Мэкки - нож. Инаугурация. Трехгрошовая опера в МХТ - 4 минуты с театром - 2009-10-25

Кирилл Серебренников давно и осознанно тяготеет к актуальному театру. Он легко справляется с «новой драмой», легко адаптирует классику к современности, свободно перемещает персонажей по времени и пространству, свободно смешивает жанры и стили, отважно скрещивает европейский символизм с русским психологизмом, рискуя вызвать гнев критиков и недоумение зрителей. Кирилл Серебренников – свой человек в свете, глянец помещает его на свои обложки и дает ему возможность поговорить со своими читателями о важном. Его взгляд на сегодняшнюю Россию отличается редкой для творческих людей жесткостью и даже смелостью, его счет к современному российскому истеблишменту высок, хотя и сам он, и его успешные спектакли являются его частью. В обращении к «Трехгрошовой опере», хиту антибуржуазного, остропублицистического театра, есть некоторое лукавство, и о настоящих мотивах режиссера можно только догадываться.

Эта двойственность, неопределенность порывов и есть главная проблема спектакля. Бросать в зал прямые обвинения в безнравственности, в лицемерии и ханжестве и тут же приглашать зрительниц из зала «сфотографироваться со звездой» (на что девушки охотно откликаются) – этот прием можно было бы расценить как провокацию. Если бы она таковой являлась. Так издевался над публикой Юрий Любимов в «Мастере и Маргарите», когда под мрачным взглядом сидящего на сцене Воланда зрители Таганки истерично хватали падающие с потолка контрамарки. В спектакле Серебренникова подобные эпизоды (как и хождение по зрительному залу нищих с протянутыми руками) воспринимаются как вид непритязательного развлечения, уместного на домашних капустниках или светских вечеринках.

При этом пьеса идет в новом переводе, с куда более жестким и грубым, совсем неполиткорректным текстом диалогов и зонгов, с щедрыми вкраплениями ненормативной лексики. И Лондона здесь практически нет, а есть все приметы современной России – с ее озверевшими от нищеты и пьянства гражданами, с продажными ментами и дубоголовыми омоновцами, с преступниками, похожими на олигархов, и шлюхами, похожими на светских львиц. Но любая режиссерская аллюзия, заподозренная в конъюнктуре, превращается в «пшик». Публика с удовольствием снимает этот первый будоражащий слой, эту яркую липкую пену, главная ценность которой – в эффекте узнавания.

Тем ценнее оказываются музыкальные номера – традиционные зонги, со времен Брехта не утратившие своей злободневности. Все без исключения актеры блестяще справляются с этой невероятно трудной и эмоционально затратной работой. Наличие живого звука – живой музыки, живых темпераментных актерских голосов – придает спектаклю недостающие искренность и живость.

Актерский состав «Оперы», как всегда в МХТ, привлекает обилием звездных имен.

Но, как ни странно, актерского ансамбля на сцене не возникает и, наверное, по тем же причинам: нет ответа на вопрос «про что?». В результате – внутренняя несогласованность, непонимание общих целей и сверхзадачи спектакля. И сопереживания, о котором так взывают герои в третьем акте, они не получают по той же причине: невозможно проползти по грязи, не замарав белых перчаток. Либо это не грязь, а ее искусная имитация. При этом старик Брехт подарил нам роскошный финал, чем Кирилл Серебренников не мог не воспользоваться: обаятельный разбойник и убийца уверенно шагает по вертикальной стене прямо в заоблачные выси. По кремлевской ковровой дорожке. В белоснежных перчатках. Под восхищенными взорами толпы. С этого момента хочется поподробнее.