Театр как преодоление - Эрнест Мацкявичюс, Павел Брюн, Сергей Лобанков - Культурный шок - 2010-07-17

СЕРГЕЙ БУНТМАН: Друзья мои мы начинаем "Культурный шок" и Сергей Бунтман ее ведет. Есть видеотрансляция. Можете на наших гостей, которые все не влезают в камеру, посмотреть на нашей сайте, там должно открыться соответствующее окошко для видеотрансляций. Я перечисляю наших гостей. Это Эрнест Мацкявичюс, добрый день. Вот он умещается уже.

ЭРНЕСТ МАЦКЯВИЧЮС: Добрый день.

С. БУНТМАН: Павел Брюн, Павел добрый день.

ПАВЕЛ БРЮН: Здравствуйте.

С. БУНТМАН: И у нас Сергей Лобанков, добрый день.

СЕРГЕЙ ЛОБАНКОВ: Здравствуйте.

С. БУНТМАН: Мы будем говорить о театре Пластической Драмы Гедрюса Мацкявичюса. И я сразу хочу а) задать Вам вопрос на засыпку. У нас есть 7 книг, которые вышли. Книга называется "Преодоление", причем во всех смыслах слова это важное названия. Другие смыслы я не буду говорить. Им много чего пришлось преодолеть и с этой книжкой.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Да, магия названия, мы уже шутили неоднократно на эту тему, сработала.

С. БУНТМАН: Да, но я хочу задать вопрос нашим слушателям. И Вы можете ответить с помощью смсок +7 985 970-45-45. И правильно ответив, получите каждый по книжке "Преодоление" в Рекол классик вышла она в 2010м году. Должна была не там и раньше.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Да, было другое издательство.

С. БУНТМАН: Да, и раньше. И даже можно было потрясти неосуществленной книжкой. Вообще, конечно, на аукционе Сотбиз потом этот сигнальный экземпляр можно будет продать…

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Это как ленинская "Искра", которая выходила для Ленина в единственном экземпляре.

С. БУНТМАН: Да, правда. Я задаю Вам вопрос такой. Театр Пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса можно сказать, что у него два ключевых спектакля были, которые определили и стиль, и определили вот направление. Определили то, из-за чего в этот театр бегали. Как раз бегали в этот театр, давились, стремились, и хотели посмотреть. В общем, там мудро предполагая, что вечно такие вещи длиться не могут, и что надо посмотреть, пока это можно, пока это важно. Ответьте на этот вопрос. Назовите два спектакля, два ключевых спектакля Театра пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса получит каждый из 7 победителей по книжке +7 985 970-45-45. А мы послали нашего корреспондента, нашего молодого совсем корреспондента Алексея Голубева, который задавал фактически один вопрос людям на улице.

АЛЕКСЕЙ ГОЛУБЕВ: Фамилия Мацкявичюс кажется знакомой каждому. Однако, кому именно она принадлежит, вспоминают не все. Имя Эрнеста Мацкявичуса кое-кто без труда связывают с телевидением, а о его отце, создателе уникального театрального коллектива, помнят лишь избранные поклонники искусства. Многие приписывают режиссеру всевозможные (НЕ РАЗБОРЧИВО) впрочем то, что он из Прибалтики ни у кого не вызывает сомнений. В частности у Марины.

МАРИНА: По-моему, художник литовский, прибалтийский. Если я не ошибаюсь, или путаю что-то, у меня было ощущение, что был такой где-то в Прибалтике музей чертей Мацкявичюса. По-моему это в Каунасе. Как-то связано.

А. ГОЛУБЕВ: Галина из Луганска, возможно, не расслышала мой вопрос и решила, что речь идет о литовском поэте Марцинкявичюсе. Непростые фамилии действительно похожи.

ГАЛИНА: Поэт. Прибалтика. 20 век. Ну, может быть, у нас в Украине не слышали. Я помню, что поэт был советских времен. Ну, я как-то пантомимой не интересовалась. Поэтому не знаю.

А. ГОЛУБЕВ: А вот бизнесмен Андрей даже бывал на спектакле Гендрюса Мацкявичюса, правда, давно в еще в советское время.

АНДРЕЙ: Вспоминаю, мне кажется, даже был на одном представлении в Таллинне в башне Кикендекек. Запомнилось.

А. ГОЛУБЕВ: В том, что это человек, причастный к искусству, не сомневается Евгений Николаевич. За одно он поделился своими размышлениями о социальной роли Мельпомены.

ЕВГЕНИЙ НИКОЛАЕВИЧ: Поэт, драматург, художественный человек. Я не специалист, но слышал, конечно. Это человек известный, талантливый, определенную лепту внес в жизнь общества. Театр это наша жизнь, это искусство, это часть сферы деятельности человеческой. Иначе общество будет потихонечку деградировать.

А. ГОЛУБЕВ: Гузаль без колебаний называет профессию сына выдающегося мима. Однако не может припомнить точно, на каком телеканале он работает.

ГУЗАЛЬ: Это ведущий телевидения, по-моему, на РТР, если я не вру. Молодой.

А. ГОЛУБЕВ: Ирина предложила интересные и несколько экстравагантные версии.

ИРИНА: Литовец, по-моему, режиссер театр Вахтангова. Или фотограф, который вот эти черно-белые снимки наших артистов.

А. ГОЛУБЕВ: Что ж фамилия Мацкявичюс у московских прохожих на слуху. Те, кто постарше, вспоминаю образ короля пластической драмы. Молодые люди сходу соотносят известную фамилию с телевизионным журналистом. Впрочем и о том, и о другом все неплохого мнения. Хороший, в общем-то, мужик, заключали напоследок мои респонденты.

С. БУНТМАН: Замечательный совершенно опрос, на мой взгляд. Я напоминаю, что Алексей Голубев провел этот опрос. Ну, что Эрни…

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Ну, мне понравилось. Заключение понравилось. Хороший мужик, все знают.

С. БУНТМАН: Да, все знают.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: И этого уже достаточно. На самом деле требовать невозможного от современных зрителей довольно сложно. Я прекрасно понимаю, что театр папин Пластической драмы, он прекратил свое существование 21 год назад в 89 году, и конечно, за это время выросло уже абсолютно новое поколение, которое не могло об этом слышать. А меня они узнают, знают фамилию, потому что да, я почти каждый день появляюсь по телевизору. Я на слуху и на виду. Закономерно.

С. БУНТМАН: Давайте поговорим, я напомню наш вопрос. Два ключевых спектакля назовите. Два ключевых спектакля Театра пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса. Это был когда появился театр пластической драмы, это был такой совершенно событие, это был действительно культурный шок. Потому что надо сказать, что, во-первых, тогда и вполне на серьезном уровне было много хороших театров. Павел? У нас хороших театров, было куда ходить, были театры самого разного профессионального уровня, и плюс студийный бум.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Прежде, чем Паша начнет отвечать, я бы хотел как тоже телевизионный ведущий, протитровать что называется наших гостей. Дело в том, что здесь есть одна интересная история, сейчас я ее озвучу. Дело в том, что гости у нас подобраны не случайные. И Павел Брюн и Сергей Лобанков это актеры папиного театра и режиссеры впоследствии. Дело в том, что Паша он театр можно сказать открывал. Он был одним из первых актеров театра пластической драмы. А Сергей был тогда, когда театр прекращал существование. Т.е. фактически вся история театра от первого дня до последнего собрана здесь. Павел Брюн потом долго время еще работал в Лас-Вегасе в качестве артдиректора цирка Дю Солей и художественного руководителя потом шоу Селин Дион. Сейчас он вернулся в Россию и здесь, слава Богу, тоже работает и радует зрителей. Сергей тоже имеет интересную биографию. И знаете, театр пластической драмы, у нас появилась такая формула, прорастает в самых неожиданных ипостасях от цирка Дю Солей в Лас-Вегасе до студии Пилот в Москве мультипликационной. Так вот Сергей в данном случае может представлять студию Пилот мультипликационную, потому что он является еще и актером удивительной профессии, уникальной в своем роде – актер компьютерной анимации. Да. Сереж?

С. БУНТМАН: А ведь пластический, кстати, очень сложная задача.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Мимика и жестикуляция Хрюна и Степана – это все Сергей Лобанков.

С. ЛОБАНКОВ: От "Предоления" до Хрюна и Степана.

С. БУНТМАН: Да, внушает.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Это эпиграф. Простите меня, что вот вклинился и прервал.

С. БУНТМАН: Ребят, даже слушая, я обращаюсь сейчас к слушателям, даже слушая в котором я не буду никаких ограничений ставить, потому что сейчас мы будем говорить и называть спектакли, а Вы их тоже будете называть, потому что мне очень хочется, чтобы Вы эту книгу получили. Книгу "Преодоление" Гедрюса Мацкявичюса. Мы об этой книжке поговорим, потому что здесь, конечно, люди попадали в по-разному, гадая, кто такой Гедрюс Мацкявичюс, и когда говорили, путая, что поэт, были правы. На самом деле были правы. Во-первых, и поэт в прямом смысле этого слова. А во-вторых, не будучи поэтом никакой настоящей пластической драмы не сделаешь. Ну, вот театр есть нормально. Так что присылайте свои смски с двумя спектаклями +7 985 970-45-45. Еще есть свободные места для того, чтобы Вы получили призы. Так вот существует масса всевозможных студий. Они появляются, лопаются, исчезают, некоторые, как почти профессиональные театры существуют интересно. Театр на Юго-Западе, театр еще какой-то появляется. И профессиональные актеры и не очень. Как образовалась эта удивительная идея получилась театр пластической драмы, причем были великолепные идеи, наши актеры в абсолютно то, что всегда называлось, как пространственная болтовня всегдашняя. Ненужные жесты, необязательные какие-то подмигивания и т.д. И вдруг с актерами набранными и обученными Гедрюс Мацкявичюс стремится к пространственной, жестикулярной, извините, за слово, строгости. Чтобы все было понятно и ясно. Павел, как это получилось?

П. БРЮН: Я не хочу прозвучать, как какой-то мистификатор, но я думаю, что это получилось потому ,что этого не могло не получиться .И если как-то емко что ли охарактеризовать всю ту ситуацию, я бы охарактеризовал ее как возникновение театра вопреки. Вот именно слово "Вопреки" я бы выделил в красную строку. Поскольку мы говорим о середине 70х годов, ну, скажем, период между 74 и 78 годом, когда это был пик театра Гедрюса Мацкявичюса, я глубоко в этом убежден. И чем больше я об этом думаю, тем больше я убеждаюсь, что этого театра не могло не произойти. Он произошел в то же самое время, когда на Бронной происходил колоссальный совершенно взрыв режиссуры Эфроса. Правильно?

С. БУНТМАН: Да.

П. БРЮН: Когда допустим, в театре Ленинского комсомола там стали появляться спектакли совершенно не свойственные. Как допустим, "Тиль", "Звезда и смерть Хоакина Мариэтта".Впоследствии "Юнона и Авось" чуть позже. В то время, когда вдруг Юрий Петрович Любимов вопреки всему сделал спектакль, который может нравиться, может не нравится, но "Мастер и Маргарита". Это все крутилось в одной орбите. Все вопреки. И вопреки еще и потому, что Гедрюс избрал тишину, как таковую, зону тишины, зону молчания опять же вопреки всей логики. Подумайте сами. Спектакль маленький, с которого мы начали, кстати, зрители, которые играют сейчас с нами в азартные игры на книжки, не должны это воспринимать, как наводку. Ответ сразу могу сказать, неправильный. Первый спектакль, который мы делали, это был спектакль по поэтической пьесе Александра Блока "Балаганчик". Вот сами вдумайтесь – пластический спектакль на поэтическом материале. Не обкрадывая поэзии Блока, соответственно попреки. Это был колоссальный совершенно протест. Причем не социального свойства, а скорее духовного. Поэтому, в общем, это случилось тогда и на таком уровне, на каком это случилось. Я ответил?

С. БУНТМАН: Да, частично. Мы будем два канонических спектакля. Если Вы куда-то в сторону уходите, мне, наоборот, это даже нравится. Посмотрим здесь. Вот смотрите, еще какая вещь произошла. Вот из кого, Павел, набирал Гедрюс актеров. Как это получалось. Потому что я как невольный и мимолетный свидетель вот этой жуткой физически жуткой, духовно жуткой работы, которая там происходила постоянно, но ведь это же так. Это же не артисты балета, не артисты театра мимики и жеста. Это были совершенно другие люди.

П. БРЮН: Я сейчас пытаюсь вспомнить, не пытаюсь, а четко помню первый состав театра Гедрюса. Нас было 7 человек. Семеро. Это еще первый год моего появления в этом театре и фактически первый год существования этого театра, как единицы. Вот смотрите, кто в него входил. Работник типографии, студентка полиграфического института, историк, работник студент химико-технологического, по-моему, института, 9классник (речь обо мне) и повар. Т.е. я могу, конечно…

С. ЛОБАНКОВ: Повар – это Валя?

П. БРЮН: Да, повар – это Валентин Гнеушев. Анатолий Бочаров – это переплетчик, Оля Тишлер, Наташа Дюшен – гуманитарии такие. Выпускницы там какого-то страшного ракетного института Люда Коростелина. И я, диклассант из 9 класса. Какая тут система. Так случилось, что именно звезды наши сошлись на небосклоне таким образом, что в один прекрасный вечер в апреле 73 года, это было во дворце культурны Каучук вот эта странная одиозная группа впервые, наверное, собралась в таком составе, и жизнь пошла совершенно иначе. Вот с этого мы и начинали. Системы не было никакой. Сейчас дело прошлое и можно говорить, глядя со стороны. Я скажу такую штуку. Чем менее систематизировано было наше существование в этом театре, тем продуктивнее мы работали. Я это говорю не в плане призыва к анархии и т.д. Но я просто констатирую факты истории, которая оборвалась 21 год назад.

С. БУНТМАН: Да, ну, что ж. Я напомню свой вопрос, два спектакля, назовете, получите книжку. И не надо Наташа очень смешно: а нет ли лишнего экземпляра книги для того, кто не знает ответа.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Человек интересуется и тянется.

С. БУНТМАН: Я понимаю. Не хочется быть очень строгим, но все-таки я думаю, здесь у нас есть люди, которые назвали и назовут еще правильно два главных спектакля. Я напоминаю, что у нас программа "Культурный шок", мы ее продолжим через 5 минут. И уже до конца часа будем говорить.

НОВОСТИ

С. БУНТМАН: Мы продолжаем в нем пребывать. Сергей Бунтман ведущий, я заменяю Ксеню Ларину. И как принято говорить, кручу ее швейную машинку и зову своих гостей. Эрнест Мацкявичюс у нас в гостях, журналист, телеведущий, актер, один из первых, если не первый актер театра пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса Павел Брюн и Сергей Лобанков, актер и режиссер театра пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса, как в своей конструкции верно сказал: один открывал, другой закрывал.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Да, Сергей видел последний, Паша первый, Сережа последний.

С. БУНТМАН: Вы отвечаете, практически все уже ответили. Ответили Вы на вопрос: два ключевых спектакля театра пластической драмы. Уже можно сказать. Я так думаю, у нас много чего называли. Мы имели в виду "Преодоление", имели в виду "Звезда и смерть Хоакина Мариэтты", если Вы к тому прилагали "Балаганчик", и если даже "Красного коня" прибавляли, то все равно, я думаю, сейчас у нас проведут несложный подсчет наши референты. И я список оглашу. Правильные ответы есть. И получите книгу Гедрюса Мацкявичюса "Преодоление". Ну, вот смотрите, чем тогда был. И сразу начинали говорить. С одной стороны, как Наталья абсолютно права, она пишет: ждали, бегали, как только новый спектакль. Марина смотрела в Екатеринбурге. Ездили туда. В девичестве Свердловск. Нет, это по первому мужу, в девичестве опять Екатеринбург. Марина нам пишет: вот Наталья говорит, что как увидела "Балаганчик", это было потрясение. Была плотная группа и плотная эстетическая группа, которая сказала: это не профессионально. Тут же. Ходила смотрела с удовольствием и необычайным интересом. Говорила: нет, здесь профессиональные недотепы. Потому что здесь действительно нет того, нет сего, нет пластической отобранности. Очень хотелось развития этого театра. Павел, Сергей, как это продолжалось развитие. Павел сказал такую опасную фразу: как только это становилось системой, чем-то тут же хуже был результат. Я ее немножко переверну.

П. БРЮН: Ничего страшного. Я подпишусь под каждым словом этой рискованно фразы. Я могу и несколько расшифровать, не отнимая времени, допустим, у Сережи. Случилась такая штука. Мы очень хотели на волне первого успеха стать профессионалами. Что такое стать профессионалами. Грубо говоря, зарабатывать деньги и жить тем, что мы играем. Поскольку ни для кого не секрет, я говорил раньше, все занимались другими какими-то вещами. С 9 до 6 работали там сям, учились там сям. А по ночам, вечерам репетировали, делали спектакли. И играли ну раза 4 в месяц от силы. Т.е. тогда, когда могли, там, где хотели, тогда когда хотели, ничего за это не получали. Усилия требовались нешуточные, и мы стали мечтать о каких-то филармонических пенатах. Оказаться под крышей какой-то филармонии.

С. БУНТМАН: Более-менее официализироваться. Что было тогда, тем, кто не знает, скажу, чрезвычайно трудно.

П. БРЮН: Да практически невозможно. Но, как говорится, будь осторожен с тем, чего пожелаешь, потому что можешь вполне себе это и получить. И вот тогда получилась такая штука, что мы пожелали это сильно, и получили. И получили мы весь комплект того, что называется филармонической жизнью. Я даже не буду говорить про худсоветы, про тарификации, про какую-то бюрократическую лабуду. Но мы были обязаны играть, по-моему, 16 спектаклей в месяц была наша первая норма, когда мы вошли в лоно московской областной филармонии. И вот выяснилось, что 4 спектакля в месяц, на оголтелом энтузиазме, на тестостероне, адреналине, на восторгах московского диссидентства и хипстерства, которое съезжалось невесть каким образом в курчатовский или там куда другое место, вполне можно. А когда дело идет о норме, да за проданные билеты, да за зарплату и т.д., вот тут появляется совершенно иной набор требований, который я сейчас опять же, прожив после этого 30 с лишним лет, могу сказать, что нам очень тяжело дался. Нас упрекали в непрофессионализме. У них там стопа не тянется, выворотность не та. Они не знают классического балета и т.д. И мы схватились за балет, думая, что мы его освоим.

С. БУНТМАН: Все. Вы и так-то занимались много. А дальше-то что было? Пошел станок, пошел класс? Пошло…

П. БРЮН: Пошло все то, что объективно требовалось, объективно делалось добросовестно, но идеологически и энергетически во многом противоречило тому, с чего мы начинали, и противоречило той волне, на которой мы достигли незабываемого успеха, благодаря которой многие люди помнят, что такое был "Балаганчик" в зале на 300 мест, "Преодоление" в зале на 500, и "Звезда и смерть" в 1976 году еще в каком-нибудь малокалиберном зале. Поэтому тут существует такая трагическая дилемма. Мы очень хотели стать профессионалами, но, по моему мнению, скажем так, этот профессионализм очень многое у нас отнял. Сережа, я прав?

С. БУНТМАН: Да. Сергей.

С. ЛОБАНКОВ: Ну, здесь получается как бы 2 этапа театра. Павел говорит о первом, который называется студийность.

П. БРЮН: Да, свободное высказывание.

С. ЛОБАНКОВ: Это не зарабатывание денег, это выплескивание тех эмоций, того творчества, которым жили, горели. И это один вариант. А профессиональная жизнь – это, конечно, другой немножко. Но что я скажу. Я пришел... Павел ушел, я пришел. Вот так сложилось. Но сейчас скажу, до последнего момента дух студийности в театре оставался. В хорошем смысле студинойности. Вот именно в этом запале, когда не считались, можем ли мы, как актеры театра, разгружать грузовики во время гастрольных поездок. Можем ли мы натягивать половик и ставить свет. Мы все это делали с превеликим удовольствием.

С. БУНТМАН: Сразу контрвопрос, а как же иначе.

С. ЛОБАНКОВ: Конечно, и вот это была одна из составных частей вот этого творческого запала театра, когда любой из нас мог сделать любую их театральных работ. Это придавало некий драйв, конечно, да мы можем. Мы ездили сами на гастроли. Гедрюс был в командировке, мы проводили спектакли. Мы ставили свет. Это была такая автономная. Мы даже получили удовольствие, помимо спектакля мы можем делать еще что-то. Это было приятнее играть в тех костюмах, которые ты сделал сам. Тот реквизит. Ты уже за него головой отвечаешь. За его сохранность, за его удобство и т.д.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Я тогда был маленьким еще ребенком, я видел, как это происходит. Когда на человека надевали трико, это было в коммунальной квартире помощника режиссера Риверы Алексеевной Столяровой. На человека надевали трико, например, аиста из "Времен года", он стоял в позе аиста, а вокруг него бегал другой человек с пылесосом, краскопультом, приделанным на конец пылесоса, ну пылесос в обратную сторону дул. И задувал, это называлось задуть костюм. Там задуть аиста. А в коммунальной квартире жили еще другие люди. И у них был тот самый культурный шок, именем которого названа сегодняшняя передача. (НЕ РАЗБОРЧИВО) нитроэмаль там была и много других примесей.

С. ЛОБАНКОВ: Мы воспринимали тогда 35 лет назад ну ладно ну что делать 35 лет назад, это просто здесь еще есть преодоление, как будто растворилось в воздухе. Я не об элегическом отношении к тому же уличному вопросу. Как никто не помнит, просто это очень важно сказать, что тогда это еще воспринималось, как высказывание гораздо более талантливых, чем мы людей, как нам тогда казались. Высказывания свободные, в чем-то не без шероховатостей, каких-то в чем-то наивные. Приходили размышлявшие о духовной истории или о возрождении размышлявшие, и видели довольно наивное понимание свободы духа. Когда видели в преодолении видели такой достаточно странного Савонаролу видели, который все в себе воплощал. А сам-то он, в общем-то, парень лихой и борец тоже, который и погорел в прямом смысле этого слова. Ну, все равно это было очень важное такое свободное высказывание. Свободное, безмолвное, очень много музыки открыли тогда. И просто люди начинали уходить в какое-то пространство, там знаменитое вот это в "Хоакина Мариэтте". Вот что такое в середине 70х годов увидеть этого романтизированного разбойника, абсолютно свободного. Потом когда все стали консерваторами, стали говорить – так это ж был бандит. Его голова была вообще выставлена в банке, в назидание мирным гражданам. А здесь вот через Павла Неруду, через музыку, которая еще и музыка Виктора Хара была очень во многом.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: И сам он был почти Луис Карвалан.

С. ЛОБАНКОВ: Нет, я имею в виду Хоакина Мариэту в нашем понимании.

С. БУНТМАН: Понимаете в чем дело. Между прочим надо сказать, что 73 год и вот это переживание того, что случилось в Чили, и можно идеологизировать и рассуждать на эту тему, сколько угодно, но вот тогда, вот Виктор Хара, стадион руки. Тэги. Это ключевые слова. Все.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Безусловно, потому что тогда говорилось много чего.

С. БУНТМАН: Последнее искреннее было наше.

С. ЛОБАНКОВ: Безусловно, потому что тогда нас обвиняли, нас как раз с этого спектакля стал на нас вешать собак. Что ой они конформисты, они делают спектакль…

П. БРЮН: Конъюнктурщики, конечно, вот чилийская хунта.

С. ЛОБАНКОВ: Никакого. Во-первых, Гедрюс тем самым, прикоснувшись в Пабло Неруде, очень многим из нас тогда молодым открыл глаза на южноамериканскую литературу. На латиноамериканскую литературу. Дальше я Вам скажу, да, безусловно, временное совпадало со всей этой печальной историей, которая случилась с Корваланом, с Альендой.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Это, конечно. Присутствовало в своей очень искренней и политической части.

С. ЛОБАНКОВ: Да, и в данном случае больше, чем судьба Луиса Корвалана, нас занимала судьба вот этих странных молодых людей, которые появились в Москве, вот эти беженцы, которые очень ловко вошли. Не ловко, а правильно вошли в среду московских хиппи. Которые вдруг стали ходить зимой в этих пончо. Говорить по-русски и т.д. Надо отдать должное Гарику Сукачеву…

С. БУНТМАН: Слушайте, а Вы заметили, что они только недавно по всей Европе исчезли.

С. ЛОБАНКОВ: Вымерли, время такое. Дело в том, что я с ними столкнулся…

С. БУНТМАН: Были псевдочилийцы такие по всей Европе ходили. С этими цевницами…

С. ЛОБАНКОВ: Да, и это имело гораздо больше отношение к тому, что мы делали. К чему взывали в Хоакина Мариэтте, чем к каким-то политическим там историям. Это другое совершенно. Это была настоящая кровь.

С. БУНТМАН: Да и потом "Хоакина Мариэтта". Вот как по времени все-таки, кто первее, Захаров или Вы все-таки?

С. ЛОБАНКОВ: На пару недель мы.

С. БУНТМАН: По моим воспоминаниям тоже. И очень многие узнали такое словосочетание – "Хоакина Мариэтта" и словосочетание "Звезда и смерть" узнали по театру пластической драмы Гедрюса Мацкявичюса.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: а голова Хоакина Мариэтта, которая отрубалась, это была голова молодого Павла Брюна. И даже когда Володя Ананьев играл Хоакина Мариэтта, голова все равно выкатывалась гипсовая из папье-маше покрашенная в белая цвет. Была даже легенда, что Паша как-то пришел на спектакль, и сидел в первом ряду и отрубленная голова выкатилась…

П. БРЮН: Это не легенда. Она мне упала…

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Упала на колени, представляете. Мистика какая.

П. БРЮН: Ну, да, т.е. я просто себя таким почувствовал иродом некоторым образом.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Ну, действительно так. Там много было хорошего.

С. БУНТМАН: Я хочу сказать, что правильно нам сказали, уже можно здесь объявить победителей, которые получат книгу "Преодоление" Гедрюса Мацкявичюса. Борис 926-139. Татьяна 903-789. Марина 916-166. Екатерина 915-322. Лена 972-744. Виктор 964-795. И Марина 903-086. Как было дальше? Вот сейчас я думаю, как жестоко это не было бы сказать, мне кажется, что все-таки, существуя сейчас, прямо скажу останки театра пластической драмы где-нибудь в Москве в этом наши в такой прокатке, даже не в прокате театральном, было бы грустнее. Мне кажется.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Ну, конечно. Сереж, когда, кстати, вот этот дух стадийности, о котором говорили, он же начал потом пропадать в какой-то момент.

С. ЛОБАНКОВ: Да, нет. Он жил до последнего. Даже когда мы расстались с Гедрюсом. Гедрюс ушел из театра в 80м году. Мы сами существовали. Там. И именно на этом мы и выезжали. И он сохранился в каждом из нас, когда каждый стал заниматься своим делом. Так сложилось по жизни. Все равно вот эти умения, которые были приобретены в этом театре в нашем коллективе. И каждый человек, который приходил в какой-либо из проектов в дальнейшем, все равно привносил с собой вот этот шлейф того времени. Вот именно вот это отношение к делу, не как просто от и до. От звонка до звонка и только свои обязанности. Нет, всегда такая полифукциональность присутствовала.

С. БУНТМАН: А когда почему произошел тот надлом? Потому что очень важно ответить на этот вопрос. Почему театр прекратился?

С. ЛОБАНКОВ: Гедрюс в одном из интервью из своих, которое мне пришлось просматривать на одном из вечеров, ему задавали такой вопрос, вот если его ответ озвучить. Почему мы расстались, почему произошло так, что театра не стало. Две причины. Первая, это эстетическая. Тот момент, что, наверное, какая-то высказанность уже произошла. За 16 лет сотворить такое количество пластических спектаклей. 1-2 сделать такого уровня, а потом не повториться, это уже сложно. А 16, и еще побочных работ каких-то, это, конечно, есть уже некоторая выхолощенность. Уже сложно выискивать. И второй момент этический. Тот конфликт, который произошел в коллективе. Они сыграли эту роль.

С. БУНТМАН: Это усталость друг от друга?

С. ЛОБАНКОВ: Да, нет, я не думаю так.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Это оборотная сторона…

С. ЛОБАНКОВ: Это было окружение. Запомните, 89й год. Хозрасчет. Когда ввели в культуре, в театрах хозрасчет. Театр должен зарабатывать сам. А к этому ни один из коллективов не был готов и не привыкли. Потому что все сидели соответственно на бюджете на дотациях. И нужно было зарабатывать самим. Для этого нужна была крепкая администрация. Целый штат. А ее не было. Не умели. И за год до этого вообще произошло сокращение. Когда нескольких человек из театра уволили.

С. БУНТМАН: Т.е. это переход вообще в новое качество. А кто-то этого честно не выдержал. Кто-то это выдержал, и на самом деле внутри умер, но продолжает оболочку влачить чуть ли не до сих пор. Бывают и такие вещи. Я не знаю, что лучше, что хуже. Это уже такие размышлянцы. Но, во всяком случае, у нас есть 70 годы, есть часть 80х годов, есть театр пластической драмы. Потому что очень интересно. Такие непроизошедшие культурные шоки, потому что только к этому времени начало у нас появляться то, что могучее движение в Европе современного танца и нового абсолютно пластического языка, который вот вся эта могучая французская школа, которая пошла .И мы потом. Я когда впервые в 88м году увидел там, например, Желкажес спектакли. И во всяких этих могучих культурных центрах, у меня было два шока. Первое, что такое может быть культурный цент и во что могли превратиться все наши курчатники и вот такие вот вещи, как действительно средоточие искусства разного совершенно уровня. И другое дело, куда может уйти при стечении обстоятельств и при огромной организации, куда может уйти пластическое искусство, как это было с французским современным танцем. Это было два шока. Здесь было такое. Мы увидели бабочку, которая пожила, показала нам очень многое. И все, к сожалению. Эрни, здесь последнее. Книжка, здорово, что она вышла. Но ее сделать тоже было очень непросто. Потому что я сначала прочитал часть "Сын" твою.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Ну, ты прочитал, еще когда она в рукописи была.

С. БУНТМАН: Я прочитал ее пиратским способом. Мне верные люди передали через почту. На-ка почитай, как здорово. Действительно. Потом что вошло в эту книжку?

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Ну, вот сейчас половина тиража. Тираж небольшой, но если она хорошо пойдет, наверное, издательство еще допечатает. Даст Бог. Тираж 2000 экземпляров. Половина этого тиража выходит с видеоприложением. Что, кстати, здорово. Знаете, что не делается, то к лучшему. Книга вышла с годичным опозданием. Но этот год пошел ей на пользу. Она стала компактней, она стала, на мой взгляд, интересней. Обложка у нее и вообще оформление гораздо лучше.

С. БУНТМАН: Очень благородное.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Да, чуть-чуть изменилась композиция. Например, глава "Реквием", в которой отец объясняет, почему он ушел из театра, почему он прекратил свое существование театр пластической драмы, она вынесена в конец. Хотя эта глава, тут очень важно об этом сказать, она писалась в 89 году. По горячим следам, по свежим впечатлениям. И во вступлении к ней он сразу же предупреждает, что я потом изменил свою точку зрения. Сейчас я думаю иначе. Но у него было правило, никогда ничего не менять. Т.е сказав и поставив что-то однажды, он оставлял, как есть, потому что считал, что это и есть история чувств, переживаний, ощущений.

С. БУНТМАН: Не меня в себе прошлом.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Да, абсолютно. Надо зафиксировать себя и свои переживания, свои ощущения и озарения именно такими, какими они были в данный конкретный момент. Я, кстати, другой человек. Я все всегда переделываю много раз. Совершенствую. Да, начинает моя глава. Моя глава она не очень большая, потому что, знаете, в силу профессиональной привычки любую судьбу, историю, биографию, любое явление я подсознательно стремлюсь ужать до размера подводки к сюжету. Поэтому, в общем, всю жизнь я ужал до 10 страниц, как ни старался. Но она получилась автобиографическая. Это, конечно, немножко выпадает из общей концепции книги.

С. БУНТМАН: Да не показалось.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Да? Просто когда писал, это не о театре, как театре пластической драмы, как явлении в театральном искусстве. А о театре пластической драмы, как о явлении в жизни 10летнего литовского мальчика с задатками хуторянина, который перехал из тихого Вильнюса в шумную Москву, получил лошадиную дозу русской культуры.

С. БУНТМАН: Я не знаю, как Вам, ребята, но то, что Эрни написал тогда вот при всем при том ,что нужно было и подумать, и о театре, и о том ,что это было такое. Но то, что Эрни написал, потом я как последний кусочек паззла, вот. Там бум. Вам тоже кое-что стало понятней. Хотя Вы вообще изнутри.

П. БРЮН: Ну, наверное, да. Скорее да, чем нет. Более того, я хочу снять шапку перед Эрни .потому что я понимаю, что очень многое из того, что вошло книгу и из того, что написано и даже прочитано, не могло быть прочитано безболезненно и в общем-то эмоционально не поранившись, в хорошем смысле этого слова, не в хорошем, это другой вопрос. Но в общем момент откровения, конечно, этой книги совершенно очевиден, и я хочу просто сказать, что Эрни поступил мужественно, пойдя на этот шаг.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Спасибо, а иначе было нельзя. И писалась она, конечно, не так. По горячим следам, если так можно сказать. Еще все болело и клокотало. Зато получилось достаточно искренне.

С. БУНТМАН: Сразу скорректировал. Подумал о какой-то строчке. Достаточно.

П. БРЮН: Усовершенствовал.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: Профессиональная привычка.

С. БУНТМАН: Слушайте, какая-то совершенно другая жизнь. У меня нет никакой ностальгии по тем политическим временам, даже о том, в чем мы ходили, как мы ходили, чего не могли. Но вот я сейчас думаю. Есть неизмеримо больше возможностей. Павел Брюн это знает прекрасно. Делайте где угодно. На абсолютно другом конце света работает. Вот сейчас когда мы видим, имеет возможность, например, люди, которые занимаются современным танцем, вот берет человек свою котомку. Девочка, предположим. Берет котомку через плечо, едет в Голландию и учится там. Дальше приезжает сюда делает спектакль. Потом едет в Штаты на накопленный грош. Там чему-то учится, или там что-то показывает. Это все получается. Для этого же тоже нужны качества особенные. Вот сейчас бы не жалеете, что вот сейчас такие ребята, как Вы, это как Гедрюс тогда, могли просто выстрелить еще дальше, обширнее, или нет? Или все в свое время?

П. БРЮН: Во-первых, все в свое время. Во-вторых, выстрелили. Я Вам скажу такую штуку. Вы апеллировали к тому, что мне привелось побыть на другом конце света. Я Вам скажу, что основополагающим моментом того, что у меня там все случилось. Причем случилось очень здорово с цирком Дюсоли. Все-таки 11 лет жизни это не шутка. Первое, я приехал туда. И я увидел группу людей, которые были сплочены, вот именно магическая, страшная маострическая корпорация цирк Дю Солей…

С. БУНТМАН: Но по сути своей…

П. БРЮН: Но тогда нас было меньше 100 человек, но по сути своей это был тот же курчатник. Это были подорванные, которые таскались…

С. БУНТМАН: Свой, чужой, сигнал – наши.

П. БРЮН: Абсолютно. Я туда приехал, как Буратино в театр к Карабасу-Барабасу и меня просто узнали. И я стал говорить: ну привет, привет, Буратино. И достаточно долго сохранялось. Даже когда компания стала разрастаться, цирк Дю Солей, там во многом то, о чем говорил Сережа ранее. И это очень важно. Поэтому говорить, вот то время ушло, никуда оно не ушло. Оно просто морфирует в иные формы, но какие-то основополагающие моменты никто не отменял.

С. БУНТМАН: Есть вот такая группа 1-2-3-4-5 миллионов.

С. ЛОБАНКОВ: Теперь мы можем узнавать друг друга. Слава Богу.

Э. МАЦКЯВИЧЮС: (ГОВОРЯТ ВМЕСТЕ) в Челябинске и хочет п святить памяти Гедрюса Мацкявичюса. В Ульяновске.

С. БУНТМАН: А мы будем ждать. Хорошо Эрнест Мацкявичюс, Павел Брюн, Сергей Лобанков. "Преодоление" Гедрюс Мацкявичюс. Это был "Культурный шок", всего доброго.