Искусство политического театра - Теодорос Терзопулос - Культурный шок - 2016-03-05
05.03.2016
К. Ларина
―
13 часов 14 минут. Добрый день. У микрофона Ксения Ларина. Мы начинаем наш эфир, «Культурный шок». И я с большой радостью представляю вам нашего сегодняшнего гостя. Это, без ложной скромности скажем, выдающийся театральный деятель мирового масштаба, греческий театральный режиссёр и теоретик театра Теодорос Терзопулос. Теодорос, приветствую вас. Здравствуйте. Здесь же в студии нам помогает Ксения Климова, переводчик и поверенный. Ксения, вас приветствую. И, кстати, скажу сразу, что сегодня мы будем говорить не только о театре, но и разыграем для вас книжку нашего сегодняшнего гостя, которая называется «Возвращение Диониса». Это книга, естественно, о театре и предназначенная для тех, кто театр любит, в театре работает или в театр ходит, театр понимает и театр чувствует. Книжку эту переводила в том числе наша гостья Ксения Климова. И она является редактором, я прочитала, этой книги. Сразу скажу, что для того чтобы эту книгу получить, вам нужно на Twitter отправить свой вопрос нашему гостю. Вы любые вопросы задавайте. В конце эфира мы выберем самый интересный вопрос. И тот, кто пришлёт самый интересный вопрос, получит в подарок книгу с автографом автора. А теперь о причине визита. Начнём мы с этого. Очередные показы спектакля «Вакханки» в электротеатре «Станиславский». Сегодня уже будет спектакль, насколько я понимаю. Спектакль, который открыл новую историю театра, который раньше мы называли Драматический театр имени Станиславского, а сейчас – электротеатр «Станиславский». Это не первые «Вакханки» в творческой судьбе нашего гостя. И чем нынешние «Вакханки» отличаются от тех, которые были поставлены вами много лет назад?Т. Терзопулос
―
Прежде всего, я очень доволен, что я нахожусь с вами. Я сижу рядом с прекрасной дамой Ксенией. И справа от меня Ксения, и слева от меня тоже прекрасная переводчица Ксения, переводчица этой книги. Я очень рад, что нахожусь на вашей радиостанции. Это уже четвёртый раз, когда я ставлю «Вакханок». Первый спектакль был 32 года назад в Афинах. И начали мы в Дельфах, где и создалась группа АТТИС. Этот спектакль вызвал очень много разговоров. Было очень много отрицательного мнения, потому что классицистическая идея была перевёрнута с ног на голову этой постановкой, то есть идея немца Макса Райнхардта. И вообще это был большой шок для публики, прежде всего – для критиков. И, несмотря на это, большая часть публики постепенно стала принимать эту постановку. Этим спектаклем, который был первым спектаклем нашей группы АТТИС, я показал 500 представлений во всём мире. Я 30 лет назад был и здесь в Москве в Театре на Таганке, показывал там спектакль, и на всех больших мировых фестивалях, в крупных театрах по всем миру. Вторая версия была скорее обращена ко времени древности, к докультурному времени, это был поиск инстинктов. Там было очень много насилия. И я пытался показать всё, что я знал из… и из своего личного опыта, касающегося моего личного происхождения. А моё происхождение – Сухуми и Батуми. Мой отец был оттуда. То есть с Кавказа. И это что-то значит. Это действительно был первый спектакль. Мы начали с него. И начали наше путешествие по всему миру. И, слава Богу, мы уже 32 года существуем как творческая группа. Второй вариант был в Боготе в Колумбии в 1995 году. Но потом я поехал в деревню Каука-Сельву, где существовали определённые культурные традиции, которые перекликались с традициями Диониса, и его там звали Юпари. Это был тот же самый миф, как и миф «Вакханок» у Еврипида. Именно такой же миф. Я поехал на Амазонку и пожил там с шаманами, поработал с ними и взял их в качестве актёров, они сыграли у меня в спектакле. Это был спектакль с самой сильной таинственной, мистической составляющей и с самой сильной глубиной. То есть зрители видели на сцене, что означает экстаз. Они видели. Это было не просто напоминание. Они видели это своими глазами. Как мы это видим у дервишей. Я приспособил это к их личной местной традиции. Третий вариант был в Германии в Дюссельдорфе в Государственном театре Дюссельдорфа. Но спектакль был проведён на фабрике Siemens, там, где Гитлер работал атомную бомбу. Это было потрясающее пространство. Там мы поставили «Вакханок» с немецкими, турецкими и греческими актёрами в очень большом масштабе. Это был конфликт в прямом смысле этого слова Востока с Европой. То есть Восток и Запад. Царь Пенфей олицетворял Запад, а Дионис – Восток. Мы увидели, как впоследствии этот Восток постепенно разрушается: Ирак, Афганистан, теперь Сирия. То есть это был сигнал к идее, что великие культуры разрушаются.К. Ларина
―
То есть, простите, правильно ли я понимаю, что география в какой-то степени диктует концепцию спектакля?Т. Терзопулос
―
Да, конечно. Абсолютно. Я уже 30 лет работаю в России. Я сотрудничала очень много с Аллой Сергеевной Демидовой. Это моё художественное альтер-эго. Мы с ней, как семья, даже сейчас. Наши отношения очень глубокие. И я использовал очень конкретные термины. Сейчас этот спектакль опирается на группу молодых актёров. Я их выбрал на кастинге. И, конечно же, я всегда уважаю традицию психологического театра, российскую традицию. Я хотел, однако, преподать им свой театральный язык, мой художественный язык, показывая это на примере работы над трагедией. И действительно мы посмотрели очень много актёров. Борис Юхананов предоставил нам такую возможность. Мы пригласили людей. И я выбрал конкретных людей, актёров. Но при этом я не пренебрёг и актёрами старшего поколения, предыдущего периода развития этого театра. Я их использовал также в этой постановке. То есть это была такая встреча, полная уважения и любви. И даже сейчас у нас очень хорошие отношения с этими ребятами и с молодыми ребятами, но в особенности – с пожилыми. Вместе с ними я разрабатывал тайны телесности, я разрабатывал идею энергетического тела, идею использования голоса без поддержки микрофона. И прежде всего идею языка Диониса. То есть тело кодифицируется. И мы попытались поработать над освобождением энергии и провести мостик от этой энергии, от актёров к зрителям и от зрителей к Дионису. Они действительно показали чудеса. То есть их тела на сцене присутствовали. Они были выставлены напоказ, но они не самолюбовались ими, потому что это невозможно в этом театре. И мы очень много отработали конкретных терминов, конкретных принципов энергии, голоса, страсти, скорби, очарования и общения с Дионисом.К. Ларина
―
Кто был вашим первым актёром? Первый артист театра Терзополуса.Т. Терзопулос
―
В старом театре?К. Ларина
―
Да.Т. Терзопулос
―
Для меня самый главный актёр – это женщина. Уже более 45 лет я с ней работаю. Её зовут Анеза Пападопуло, и это Герма Лорки. Я с ней работал очень тесно. И в прямом смысле это был материал, с помощью которого я пытался создать свой собственный сценический язык. Потом у меня были и другие актёры, очень важные для меня и во всём мире. Конечно, Алла Демидова – это моя любимая актриса. Когда мы встретились в первый раз в «Квартете», это было где-то в 1992-1993 году, там был Дмитрий Певцов.К. Ларина
―
Давайте я просто напомню нашим слушателям или кто не знает, что речь идёт о спектакле «Квартет» по пьесе Хайнера Мюллера, где как раз были заняты Дмитрий Певцов и Алла Демидова. И это была первая постановка Мюллера на российской сцене.Т. Терзопулос
―
Да, это была первая постановка Мюллера на русской сцене. Текст был немножко шокирующим для того времени, в замечательном переводе. Спектакль имел большой успех. Но мы попытались с Аллой и с Дмитрием договориться на художественном уровне. Алла начинала с головы и спускалась внутрь себя, а я начинал снизу, с энергетического треугольника и поднимался наверх. И где-то на уровне живота мы с ней встречались. И там действительно я могу сказать, что было найдено золотое сечение нашего театра.К. Ларина
―
Для российской публики, конечно, Алла Сергеевна Демидова – это не просто звезда легендарного театра Любимова, а символ интеллектуального театра. И то, о чём вы говорите – это очень понятно. Вот эта встреча разума и чувства в одном отдельно взятом актёрском теле – это большая редкость.Т. Терзопулос
―
Да, конечно. Для самой Аллы это было настоящее приключение. Но потом мы поставили другие спектакли. Мы сделали «Медею» Эврипида, а также мы ставили «Гамлет-урок». И очень много гастролировали по всему миру.К. Ларина
―
Давайте мы сейчас сделаем небольшой перерыв. Мы слушаем новости. Потом продолжим наш разговор. Напомню, сегодня в нашей студии Теодорос Терзопулос, театральный режиссёр и теоретик театра. Мы разговариваем в эфире с нашим гостем и попутно я смотрю на вопросы, которые вы присылаете. Напомню, что у нас работает Twitter и сайт «Эхо Москвы», куда можно писать вопросы нашему гостю. За самые оригинальные вопросы получите в подарок книгу с автографом.НОВОСТИ
К. Ларина
―
Вот видите, стоило попросить нашему гостю что-нибудь от горла – как тут же, в секунду у нас тут и леденцы появились, и горячий чай с мёдом. Что-нибудь ещё желаете? Шампанское, коньяк, виски? Нет?Т. Терзопулос
―
Пока нет.К. Ларина
―
Хорошо.Т. Терзопулос
―
Попозже, может быть.К. Ларина
―
Ещё раз напомню. Сегодня в нашей студии Теодорос Терзопулос, театральный режиссёр. Здесь в студии Ксения Ларина ведущая и Ксения Климова – наш переводчик, которая помогает нам с переводом. Книга лежит на нашем столе, «Возвращение Диониса». Она ждёт своего хозяина. И я могу несколько вопросов, которые уже пришли на наш сайт, вам передать, уважаемый Теодор. Итак, вопрос такой. Скажите, пожалуйста, принцип Станиславского для вас тоже является определяющим в работе? И вообще это имя какое имеет для вас значение?Т. Терзопулос
―
Это не определяющий, но очень важный принцип. Я действительно с раннего детства прошёл эту систему. И это значит, что я не откладываю её в сторону, не оставляю в очень многих постановках. В трагедии, однако, всё по-другому. Там есть совершенно другие принципы, потому что трагедия – это не психологическая драма. Но когда мне нужно поставить произведение Ибсена или Стейнберга, я действительно очень серьёзно изучаю принципы Станиславского. Тем не менее, эти принципы я смешиваю со своим концептом, со своим собственным личным сценическим и актёрским языком.К. Ларина
―
Ещё вопрос, связанный с искусством политического театра. Каким образом политика, политические процессы отражаются в театральном искусстве и может ли театр влиять на историю?Т. Терзопулос
―
Как было доказано, даже политический театр повлиял очень мало на историю, но очень сильно повлиял на историю театра. То есть Брехт очень большое влияние оказал на мировой театр. Давайте не будем забывать, что Хайнер Мюллер родился в идеологии и концепции Брехта. Мы могли бы назвать его постэпическим творцом. Тем не менее, меня лично не касается идея политического театра первого уровня, то есть с какими-то поверхностными отсылками. По моему мнению, нету ничего более политического, чем смешения, путешествия в глубину человеческой сущности. Нет ничего более политического, чем Достоевский, чем Чехов. То есть великие драматурги, великие писатели, я уверен, что и великие режиссёры и актёры не обращаются к отсылкам первого уровня. Они уходят в глубину сущности. И там они оживляют эти вопросы и снова ставят следующий вопрос: «О ком идёт речь? Что есть этот неизвестный человек?». Для меня это очень глубоко политическая вещь.К. Ларина
―
Мы в нашем разговоре уже несколько раз упоминали имя Хайнера Мюллера. Его имя только сейчас возвращается и появляется в России. Я вам рассказывала до начала программы, что вчера состоялась премьера Кирилла Серебренникова в театре «Гоголь-центр», который называется «Машина Мюллер». Хайнер Мюллер для вас не просто коллега, но и близкий друг. Может быть, вы расскажете о своём понимании этой личности? Что он в истории театра, мировой культуры для вас?Т. Терзопулос
―
Хайнер Мюллер был пять лет моим учителем, а затем моим другом и коллегой. И он играл в моих спектаклях как актёр в Берлине в «Освобождении Прометея». Я очень много разговаривал с Хайнером Мюллером. И сейчас в Германии существует книга, которая называется «Терзопулос встречает в лабиринте Хайнера Мюллера». Эта книга состоит из 46 афоризмов об искусстве, культуре. Эта книга переводится на разные языки. И, по моему мнению, он был самым философским писателем, великим поэтом. И в его драматургии существует больше, чем у всех других понятие сомнения, оспаривания, уничтожения, разрушения и пессимизма, как у Беккета. То есть что-то развивается. Может быть, какие-то отношения или идея, действие, которое мы наблюдаем на сцене. И всё это развивается, чтобы потом разрушиться и рухнуть. Его система, могли бы сказать, развивается сама в процессе этого разрушения. И это делается маниакальным способом. Хайнер Мюллер не верил в будущее общества. Он не верил, что общество станет лучше. Он был глубоким пессимистом. И это было обусловлено его личной жизнью. Но также и его идеологической природой и художественной политической природой. В какой-то момент он сказал, что очень плохо, если будет война. Но, может быть, только с помощью войны всё снова изменится. Может быть, мы снова поймём ценности, которые мы утратили. Он очень хорошо знал свой народ, немецкий народ. В книге «Лабиринт» описано, как однажды была такая ситуация – я спросил его: Хайнер, ты лучший немец? Он мне сказал: бойся меня, потому что я тоже немец. Вот это непредсказуемая природа немецкого народа, который может и творить, и разрушать одновременно. То есть есть очень много пессимизма, от Шопенгауэра до Хайнера Мюллера. Очень много есть и выразителей этих идей. Или здесь в России это Есенин и другие известные личности. У Хайнера Мюллера в его театральных произведениях есть критическая составляющая. То есть в «Машине Гамлет» Гамлет стоит перед разрушенной Европой. За ним заканчивается Европа. Я поставил это произведение недавно в театре «Пикколо» с художником Янисом Кунелисом, великим скульптором и замечательными актёрами. И идея Янис Кунелиса была следующая: Европа, которая находится в состоянии разрушения. Декорации – это были 60 открытых шкафов для одежды, в которых валялась смятая одежда. Где-то 30 тумбочек, на которых стояли 30 аквариумов с золотыми рыбками. Известный факт, что эти золотые рыбки в аквариумах имеют очень короткую память, только несколько секунд. То есть у Европы такая же маленькая память. У неё уже нету памяти. Поэтому Европа идёт туда, куда она идёт. Это политическое послание, выраженное символическим способом.К. Ларина
―
Я вам скажу, что есть ещё на свете место, где память ещё короче, чем у золотых рыбок. Есть, есть. И вы даже знаете, где оно находится.Т. Терзопулос
―
Я бы вам сказал, дорогая Ксения, что весь мир теряет память. Это радикальный, очень быстрый результат глобализации. Когда глобализация убирает разницу в различии, что она создаёт? Расизм и фашизм. Потому что демократия – это сосуществование различий. Я не вижу этой демократии даже в театре сейчас. Я всю жизнь, много лет работаю и изучаю театр. И я понял только сейчас, насколько различаются Чехов и Достоевский. Я не могу смотреть, как Чехова ставят как Достоевского, а Достоевского – как Мольера. Понимаете? Вот это различие нивелируется, когда разрушается эта разница, просто разрушается драматургия, просто разрушается качество. Это очень опасно. Так разрушается память. Потому что я помню, что я видел «Три сестры» у Любимова, где играла Демидова и великие актёры. И это было современное прочтение произведения, но это был Чехов. А когда я увидел «Преступление и наказание», это был Достоевский, это великий русский учитель. Я до сих пор помню, чем они отличались. Для меня это был урок. Я был молодым, я был гораздо моложе, и для меня это был урок. То же самое с Бергманом. Когда я увидел, как он ставил Ибсена и Стейнберга, я увидел разницу. Общество может двигаться вперёд при сосуществовании разных точек зрения, различных мнений. И тогда действительно она может не попасть в ловушку расизма и нацизма, любого фашизма.К. Ларина
―
Я возвращаюсь к вопросам наших слушателей, поскольку важно об этом помнить. Вопрос тоже вам, просьба назвать трёх лучших, на ваш взгляд, театральных режиссёров современности. Не обязательно российских. Вообще тех главных режиссёров, которых вы бы назвали в мировом театре.Т. Терзопулос
―
Вообще театр меняется. Сейчас главное – это лайфстайл. Сейчас есть очень мало людей, которые служат определённой идее и развивают свой собственный сценический язык. Я бы действительно мог сказать о предыдущей эпохе Тадеуша Кантора, Гротовского, Любимова, Петра Чадека, Брука (Брук ещё жив). Из другого поколения я мог бы рассказать очень конкретно о некоторых работах Судзуки. У него есть сценический язык. Нравится это нам, не нравится – он особенный у него. Есть сценический язык у Роберта Уилсона, нравится нам он или нет. И есть сценический язык у Ромео Кастеллуччи. Есть сценический язык у Яна Фабра, нравится нам это или нет. Во всём мире сейчас не больше 10, может быть, 15 человек, у кого есть личный сценический язык. И именно это и составляет мировой театр. Я уже много лет вижу немецких режиссёров, французских режиссёров, американских, русских, которые вообще похожи между собой, они все делают одно и то же, у них абсолютно одинаковые сценические элементы. То есть, прямо говоря, они живут в идее глобализации. Люди с разными традициями общаются между собой, но должны сохранять в себе элементы своей традиции. Они общаются, сохраняя свою разность. Они не могут общаться только на уровне общего, иначе получается мировой мейнстрим.К. Ларина
―
У нас сегодня современному театру в нашей стране существовать очень трудно. Поскольку и общество консервативно (во всяком случае его так представляют, как общество консервативное), появляются новые запреты. И сегодня, возвращаясь к электротеатру «Станиславский», я могу сказать публично, что такие люди, как Борис Юхананов, который руководит театром, приглашают вас, приглашают Кастеллуччи, или Театр наций, Евгений Миронов, когда они приглашают Боба Уилсона ставить спектакли, или когда тот же Кирилл Серебренников ставит у себя в театре «Гоголь-центр» тексты Хайнера Мюллера – это всё настоящие подвиги для сегодняшней России. Мне очень важно об этом сказать, потому что та свобода, которую мы сейчас защищаем и о которой мы говорим, она может существовать только в свободном обществе. А когда человек преследует не за убеждения, а за художественные взгляды – это близко к тем тоталитарным режимам, о которых мы уже с вами сегодня вспоминали.Т. Терзопулос
―
Я уверен, что искусство может существовать только в форме свободного искусства, иначе его не существует. Мы не можем говорить об искусстве. Мы можем говорить только о догме. Это замечательно. Я вижу, что сюда приглашают очень много разных режиссёров, это очень важно. Но я вам хочу сказать, что это происходит и в других странах тоже. Есть два вопроса здесь. Первый вопрос – это то, что я не хотел бы, чтобы молодой русский режиссёр подражал Майеру. Его нужно принимать во внимание. Надо ему хорошо стоять на своих ногах, то есть на почве русского театра, на модернизме русского театра. Я не говорю только о Любимове. Я возвращаюсь, допустим, к Мейерхольду. Там потрясающие принципы этого театра. И мы все на самом деле выросли на принципах русского театра и Станиславского, и Мейерхольда, и Любимова, и Вахтангова. Это и есть наши принципы. Не нужно не принимать во внимание эти принципы, подражать западному продукту, или, допустим, в данном случае немецкому. Потому что Майер имел в качестве учителя… модерниста. У него в свою очередь был Питер Чадек. У Питер Чадек был учитель – классический модернист. То есть в Германии было развитие от одного к другому, и они достигли этого феномена Майера. А для меня проблема заключается именно в этом. Не нужно, чтобы было утрачено образование в России, в российских театральных академиях. Потому что образование – это очень важно. И сейчас оно нужно не только в России – во всём мире, прежде всего для молодых художников, чтобы они не попадали в эту ловушку слепого подражания. Если поехать в Америку, вы увидите постмодернизм в повседневности. 40 лет назад постмодернизм как раз и пришёл к нам из Америки. Но он очень развивался и был использован очень много в Германии, в одной стране Европы. И там были все необходимые элементы, для того чтобы он развивался. То есть всегда нужно принимать во внимание национальные характерные особенности театров, местные культурные традиции. Иначе, если мы не обращаемся к глубине, мы никуда не придём.К. Ларина
―
Ещё вопрос от наших слушателей: «Что такое разрушительное искусство? Может ли искусство разрушать?». Имеется в виду, может быть, человека, зрителя.Т. Терзопулос
―
Для меня искусство, которое является продолжением телевизора – это такое же разрушительное искусство, как телевизор. Вот это и есть разрушительное искусство. Ты идёшь в театр, допустим, и видишь на сцене телесериал. Хуже этого быть не может. То есть театр продолжает катастрофу телевизора.К. Ларина
―
Это правда. Я согласна абсолютно. Смотрите, дорогие друзья, теперь напомню, что спектакль «Вакханки» идёт, начиная с сегодняшнего дня и по 8 марта каждый день в электротеатре «Станиславский» на Тверской улице, и там вы можете поучаствовать в продолжении разговора с нашим замечательным гостем, поскольку в фойе театра будет продаваться книга Теодороса Терзопулоса, которую он вам и подпишет, если вы её купите. Я думаю, что наверняка там какой-нибудь ещё может возникнуть диалог и спор. Сегодня это будет, да? Перед спектаклем. В 7 часов. Мы чуть позже объявим нашего победителя. Я здесь посмотрю, какие у нас ещё были вопросы. И вы обязательно получите книгу «Возвращение Диониса» Теодороса Терзопулоса. Я благодарю нашего гостя за очень важный разговор. И не спросила главного. Когда мы говорили о пессимиста Мюллера, а вы то с надеждой смотрите на человечество?Т. Терзопулос
―
У меня есть надежда. Я приехал из страны, где много света, из очень конкретной культуры, через которую не прошло Средневековье. И когда я смотрю на голубое небо и на море, я надеюсь. И, читая поэзию греческих поэтов… Сапфо, Алкея, я надеюсь. Для меня определение человека – это надежда.К. Ларина
―
Спасибо.