Один - 2018-02-15

Д. Быков

И особенно приятно, что здесь чрезвычайно много родной публики — вот той публики, которая уехала и которая, наверное, должна была бы оставаться с нами, задавать правильные вопросы, смеяться в правильных местах, не переводить лекции в план обсуждения моей личности, а говорить как-то по существу. Таких людей здесь очень много. Приятно их видеть. Понимаешь отчасти, куда девалась та аудитория, от которой я так зависел и которую так любил. Но хорошо, что мы хоть здесь можем встретиться и что пока еще их интересуют живейшим образом какие-то наши проблемы.

По лекции пожеланий сегодня очень много, и они очень разнообразные — начиная с Сетон-Томпсона, с какой-то совершенно непостижимой для меня стати, и заканчивая Ольгой Берггольц. Я бы, конечно, с наибольшим удовольствием поговорил про Берггольц, потому что совсем недавно закончил читать первый том его дневников, приобретенный чудом каким-то при чудовищной малотиражности в «Ельцин-центре» в Екатеринбурге. Ну, вообще мне очень нравится Берггольц как личность, как поэт. Я писал о ней довольно много. Несколько ценных книг о ней вышло за последнее время. И я бы с удовольствием побеседовал о ней.

Д.Быков: Он очень честный, Егор Летов. Он никого ведь не заставлял жить так, как он жил

Но поскольку письма продолжают приходить, вот прямо еще сейчас, то есть вариант, что я выберу, ну, например, Токареву, которую тоже вдруг захотели, или Эльдара Рязанова, о котором мне тоже всегда приятно поговорить, но это, видимо, в связи с нашей лекцией об экзистенциальном советском кино. То есть окончательного выбора нет, но склоняюсь я к Берггольц.

Поотвечаю на некоторые вопросы, которые пришли за последнее время. Ну, спасибо за всякие оценки только что вышедшего аудиодиска, где покорный ваш слуга начитывает «Пикник на обочине». Существенная… ну, не то чтобы существенная, но приятная поправка: «Пикник» в переводе на английский в Штатах вышел с предисловием Старджона, а Урсула Ле Гуин написала первую рецензию, довольно восторженную, которую, кстати, легко найти в Сети. Любопытно, что она обращает там внимание только на тему контакта и совершенно игнорирует советскую тему. Но с другой стороны, это и понятно, потому что она воспринимала «Пикник» именно как экзерсис на тему первого контакта, а не как хронику советского проекта (что там тоже, безусловно, есть). И вообще социальный аспект «Пикника» ее сбивал в наименьшей степени, а понравились ей больше всего живые и яркие характеры. Ну, Старджон — это уже самой собой, это автор чрезвычайно почтенный.

Просят меня оценить поэзию Георгия Иванова, учитывая надвигающееся шестидесятилетие его смерти. Понимаете, я когда-то к столетию… Вот о чем бы лекцию на самом деле прочесть — об Иванове. К столетию Иванова я когда-то в «Собеседнике» написал довольно большую статью. И удивительно, что наш главный Юра Пилипенко, к чьему мнению я всегда прислушивался очень серьезно, один из моих самых любимых таких шефов, он эту статью считал самой удачной из всех моих, потому что «в ней, — как он сказал, — не видно тебя, но видно Иванова». Это большой для меня комплимент, особенно для меня молодого.

Отношение мое к Иванову прошло три стадии — довольно различных, довольно резко отличавшихся. Георгий Иванов казался мне в году девяносто втором — девяносто третьем лучшим из младшей генерации Серебряного века. Он казался мне не хуже Гумилева как минимум, казался он мне гораздо значительнее всех поэтов эмиграции (ну, собственно эмиграция его и признавала своим первым поэтом), и уж конечно, интереснее всех в «парижской ноте». Ну, там и сравнивать особо не с кем. Не со Штейгером же — тоже милым по-своему, но, конечно, гораздо менее одаренным. Или не с Оцупом.

Георгий Иванов казался мне тогда… Я настолько его любил, что я в «Ленинке» переписал от руки целиком два первых сборника. И очень сильно мне нравились тогда именно доэмигрантские стихи, нравились своей музыкальностью, четкостью, своей бессодержательностью в общем, потому что… Хотя Блок и называл эту поэзию мертвой, мне казалось, что бессодержательность поэзии — это тоже известная доблесть. Потому что, понимаете, выезжать за счет политических симпатий или за счет идейной составляющей, или за счет лирического такого довольно заштампованного набора тем — это неинтересно. А вот ты попробуй писать ни о чем так, чтобы это было все-таки стихами. Вот Блок писал: «Как страшно, что такие стихи могут существовать». А мне это казалось прекрасным, потому что они как-то были прекрасно независимы от эпохи, от окружения, от всего, что детерминирует иногда поэзию.

Слава богу, что этот период у меня прошел довольно быстро. И конечно, когда я вчитался по-настоящему в Мандельштама, так стало получаться, что Иванов отошел совершенно на второй план. Ну и по-человечески, конечно, много в нем дурного: и его отношение к Набокову, к Цветаевой, ну, всякие пошлости, которые он написал в «Петербургских зимах». Это все побоку. Но мне стала эта поэзия казаться несколько действительно шаблонной и слишком одномерной. Во всяком случае, «Розы» (лучший такой парижский сборник) и «Последний дневник», как ни странно, с его таким смертельным отчаянием — все мне это стало казаться плосковатым, немножко романсовым, немножко заунывным. И даже на фоне Ходасевича, которого я, в общем, тоже как-то не считаю гением, даже на фоне Ходасевича он показался мне довольно вторичным. И долгое время облик Жоржа Иванова — вот того, каким он предстает в мемуарах Одоевцевой, того, каким он предстает в переписке — это мне заслоняло совершенно его как поэта. Вы знаете, у него была одна из поздних таких надписей, инскриптов: «От совсем погебшего Георгия Иванова». Он уже стал путать слова. И вот этот «погебший» Иванов, Иванов «Распада атома» (тоже книжки такой немного, я бы сказал, поверхностно-эпатажной, старательной), он стал мне казаться довольно слабым автором.

А в последние годы, знаете (может быть, это какая-то старческая сентиментальность просыпается во мне), он мне стал нравиться снова — нравится главным образом своей героической попыткой все равно писать, когда писать не о чем и не для кого, героической попыткой воспроизводить музыки, вот чистую музыку. Ну, я не знаю…

Замело тебя, счастье, снегами,

Отнесло на столетья назад,

Затоптало тебя сапогами

Отступающих в вечность солдат.

Замечательная такая метафора уходящих лет.

Только в сумраке Нового Года

Белой музыки бьется крыло:

— Я надежда, я жизнь, я свобода.

Но снегами меня замело.

Ну или «Какие прекрасные лица и как это было давно», или:

В небесах светло и пусто.

Словно круглая капуста,

Катится Луна.

И бессмысленность искусства

Вся насквозь видна.

Ну, это пошлость, наверное, но, во-первых, музыкальная пошлость — все-таки музыку начинаешь ценить. А во-вторых, иногда у него случаются очень человеческие, очень трогательные интонации. Все-таки он поэт-то настоящий, понимаете. И, может быть, чем глубже оказываешься в позиции эмигранта (но только не ты уехал, а уехала из-под тебя страна), тем лучше понимаешь некоторые эмигрантские дурные или хорошие черты.

Вот Георгий Иванов, который оплакивал канувшую страну, он мне в известном смысле понятен. Хотя сам он в этой стране занимался в основном ерундистикой, писал очень такие поверхностные, банальные и легкие вещи, но все равно в них было свое очарование. Знаете:

Мы скучали зимой, влюблялись весною,

Играли в теннис мы жарким летом…

Теперь летим под бледной луною,

И осень правит кабриолетом.

Ну, это по-своему все-таки ужасно мило, как к этому ни относись. Хотя Георгий Иванов, безусловно, далеко не первый, не классический, не лучший ряд русской литературы.

Д.Быков: Самая страшная антиутопия XX века — это люди, которые наслаждаются злом

Хороший довольно вопрос про Шостаковича. Профессиональный музыкант сказал, что нравятся ему некоторые мои сентенции, касательно Шостаковича произнесенные в прошлой программе. И спрашивает, что такое Шостакович для меня, и какие его сочинения я люблю больше всего.

Понимаете, я отличаюсь, наверное, тем, что свое дилетантство в некоторых областях признаю легко и радостно. Я совершенно ничего не понимаю в живописи, то есть у меня предельно такие дилетантские, я бы сказал, школьнические о ней представления. Очень мало понимаю в музыке. И вообще визуальное искусство и всякие музыкальные — они для меня довольно темны. Просто тем лучше. Знаете, это как бессодержательная поэзия Иванова проговаривается о чем-то важнее содержания, так и мое восприятие музыки, наверное, при всем своем дилетантизме улавливает, знаете, как дикарь улавливает энергетику стиха, улавливает что-то, что ускользает от знатока, чей взгляд замылен.

Шостакович — один из моих любимых композиторов. Но у меня довольно предсказуемые симпатии. Я люблю, конечно, больше всего Восьмую симфонию и особенно вот эту ее быструю часть, где скрипичные эти взвизги (третью, насколько я помню) и такое беспрерывное страшное нагнетание напряжения. Мне кажется, что из этих совершенно немелодичных вскриков и этих дико ропщущих скрипичных таких тактов… Как бы биение какого-то огромного сердца, но совершенно непонятно чьего — злодейского или наоборот. Вот это, мне кажется, такой корень свиридовского «Время, вперед!», где тоже есть эта истерика и внезапные взрывы, взвивы мелодии на фоне постоянного нагнетания бешеного жестокого ритма. Я помню, я Стадлеру как-то признался, одному из любимых своих скрипачей: «Вот я из всего Шостаковича больше всего люблю это». Он сказал: «Странно. Ведь это совсем немелодично и даже амелодично». Вот как ни странно.

Ну, у него были, конечно, мелодические находки замечательные. И он не зря говорил, что мелодия — душа музыки. В конце концов, вот этот знаменитый вальс из «Джазовой сюиты», который везде за границей называется «Русским вальсом» (охотно бы напел, но не буду, щадя ваши чувства), — вот это пример мелодии. Но Шостакович для меня прежде всего гениальный музыкальный драматург. Это рассказ, это высказывание, а не музыка в чистом виде.

И, кстати говоря, на меня очень сильно действовала всегда Пятая симфония, хотя я совершенно не согласен с теми, кто считает ее финал похоронным маршем. Это триумфальный марш, но это марш человека, который истребил в себе человеческое, это марш людей, которые наступают сами на себя, которые по себе маршируют. И я, честно говоря, гораздо больше люблю ту ее трактовку, где это играется быстрее, как-то маршеобразнее, как-то, я бы сказал, даже с гротескным таким вызовом. Не зря он называл Пятую симфонию ответом советского художника на справедливую критику. Это такой человек, марширующий по собственному трупу. Это довольно эффектная вещь.

И очень мне нравится, конечно, ее начало, этот парафраз, «тема судьбы» (из другой Пятой симфонии). Нет, для меня, конечно, он прежде всего не столько мелодист, не столько лирик, сколько рассказчик, рассказчик удивительно точных вещей. Как правильно сказал про Пятую Пастернак: «Вот же, все сказал — и ничего ему за это не было». Ну, было, но все-таки как-то не добили.

«19 февраля будет отмечаться десять лет со дня смерти Егора Летова. Скажите пару слов о Летове как поэте. Можно ли его сравнить с Пелевиным? Ведь оба обладают культовым, чуть ли не мифическим статусом, многослойностью, метафоричностью, оба ведь ведут закрытый образ жизни».

Василий, нет. Конечно, говорить о Летове как о человеке отшельнического склада, ведущем закрытый образ жизни, невозможно. Все-таки он был рок-музыкант со всеми необходимыми атрибутами такой рок-жизни и рок-смерти. Я к Летову вообще отношусь очень хорошо, очень благодарно. И не только потому, что я любил его стихи, особенно альбом «Сто лет одиночества», но он был одним из немногих людей, который после публикации «ЖД» сказал о книге — в общем, о заветной книге, дорогой для меня книге — добрые слова. Ее тогда принято было ругать — не то что сейчас, когда ее дружно вспомнили и нашли в ней сбывшиеся пророчества. Я-то уже тогда понимал, что это неплохая вещь, может быть, лучшая у меня. И Летов меня очень тогда поддержал.

Если же говорить о его поэзии, видите ли, мне кажется, что он как-то ставил слова под очень непривычным углом. Это не следствие наркотического трипа, не следствие смещенного и измененного сознания. Это такие действительно особые состояния, которое ему очень были свойственны как человеку пограничному в некоторых отношениях. Пограничному, потому что интеллигент в первом поколении, потому что человек принадлежащий к сибирской и уральской рок-культуре с их такой мрачной энергетикой, сказал бы я, энергетикой очень большой, очень драйвовой, но и очень самоуничтожительной, такой как бы направленной на саморазрушение.

Он, безусловно, замечательно чувствовал слово, и он умел смещать смыслы. У него возникают какие-то новые ростки, кусты смыслов именно из-за того, что рядом ставятся слова совершенно никак друг с другом не соотносящиеся, из разных речевых пластов. Мне сами его стихи, которые он тоже читает иногда между песнями на альбомах, они мне казались всегда такой шуткой гения. Мне кажется, он всерьез к этому не относился. Но стихи в песнях — они отличаются именно удивительной точностью. Он поэт далеко не кормильцевского уровня (простите, что я всех всегда ранжирую), но в своем жанре он, конечно, превосходный автор. И у него великолепные мелодии. Многие его песни влипают в память так, что их не отскребешь. Они долго потом и назойливо вас сопровождают.

Он очень честный, Егор Летов. Он никого ведь не заставлял жить так, как он жил. Многие говорят о его вине в гибели Янки Дягилевой, может быть, или по крайней мере в депрессии Янки Дягилевой. Но он же никого не заставлял. Может быть, для многих он был инициатором. Он действительно инициировал как-то людей, вовлекал их в свою орбиту. Но еще раз говорю: навязать свой образ жизни он не мог. Это было для людей привлекательно. Привлекательно, потому что сам Летов был чрезвычайно талантливой фигурой, как и брат его. Ну, конечно, Егор, на мой взгляд, гораздо более одаренная личность.

С Пелевиным ничего общего не вижу. Разве что, понимаете, такая тема расчеловечивания, тема ухода от человеческих критериев ради поиска каких-то других, может быть, таких более жестоких. Но это же вообще общая тема уральского рода, кормильцевская тема. Кормильцев, я уверен, ощущал себя не совсем человеком. Но это меня возвращает вот к той теме, которая для меня уже стала коньком (для вас, к счастью, тоже, для многих слушателей), это тема человека модерна. Человек модерна не любит предписанных эмоций. Ему предписывают скорбеть — он смеется. Ему предписывают боль от разлуки, а он чувствует облегчение или легкий стыд. Ну, действительно, Летов, как и Пелевин, они смеются там, где положено плакать. Но это общемодернистская черта, попытка перерасти человеческое.

Д.Быков: Грудинин представляет не столько советскую идею, сколько Русский мир, как он его понимает

«Как вы оцениваете «О дивный новый мир» Хаксли? В чем, по-вашему, прозрение и ошибки автора? Не кажется ли вам карикатурной и малоубедительной его пародия на свершившийся коммунизм? Можете ли назвать лучшую антиутопию XX века?»

Ну, для меня самая художественно убедительная антиутопия XX века — это «Bend Sinister» Набокова, который иногда переводят как «Под знаком незаконнорожденных» или «Смертельный излом» (разные есть варианты ее перевода). Я предпочитаю так и называть — «Bend Sinister», непереводимо. Почему она мне кажется лучшей? Потому что там уловлен культ заурядности, который стал главной чертой антиутопий XX века. Кстати говоря, культ гопничества, культ пацанства очень легко вписывается в культ заурядности, культ грубости, хамства и душевной примитивности. Набоков это угадал гениально в «Bend Sinister». Это такая антиутопия для гопников, прогопников, они там узнают себя. Ну и потом, художественно она мне кажется убедительнее большинства антиутопий XX века.

Что касается Хаксли. Вот тут, понимаете, очень забавен этот феномен синхронности, когда сходятся несколько вопросов на одну тему. Вот тут, в частности, меня спрашивают в письме: «Что это за неизвестный роман Стругацких «Последний круг рая», «The Final Circle of Paradise», который выходил по-английски и не выходил по-русски? Нельзя ли как-нибудь с ним ознакомиться?»

«The Final Circle of Paradise» — это не что иное как «Хищные вещи века», переизданные в Штатах и там пользовавшиеся большим успехом. А такое название — я не знаю, кто его дал, Стругацкие или переводчики. Это вопрос к Андрею Стругацкому, может быть, а может быть, к кому-то из специалистов по творчеству их. Ну, просто потому, что «Хищные вещи века» — цитата из Вознесенского — не была в Штатах никому понятна. И вот они ее так назвали.

Заодно меня спросили вы, как я отношусь к антиутопии Хаксли. Видите ли, Борис Натанович Стругацкий полагал, что единственная более или менее сбывшаяся антиутопия Стругацких — это «Хищные вещи века». И он даже задумывался: а можно ли ее в полном смысле назвать антиутопией? Действительно, у человечества, помните, как говаривал Банев, было не так уж много возможностей выпивать и закусывать quantum satis. Это не худшее занятие для человека и не худшее для него состояние, ну, если мерить от нуля, от минуса, от блокады, условно говоря. Но мне представляется, что и «Хищные вещи», и «О дивный новый мир» Хаксли — они создали антиутопию потребления, а это не главная опасность и не главное наслаждение для человека XX века.

Понимаете, вот что странно? Ведь антиутопия Хаксли, вот этот «О дивный новый мир», где ощущалки, где детский секс, начиная с детского сада, где избыток наслаждения и полное отсутствие смысла — ну, это отчасти пересекается с более поздней антиутопией Брэдбери, где, правда, еще у всего этого потребления есть такой деструктивный, антипросвещенский оттенок — сожжение книг; пожарные не гасят, а поджигают. Но мне кажется, что все-таки самая страшная антиутопия XX века — это не утопия потребления, это утопия фашизма. А фашизм — это такая высшая и последняя стадия потребления. Death Eaters, выражение Джоан Роулинг, по аналогии с Beefeaters, пожирателями говядины. Пожиратели смерти — это мощный и удачный перевод. Это не те, кто уничтожает смерть, а это те, кто упивается смертью. Ну, как в переводе альтернативном — смертоупиванцы.

Вот самая страшная антиутопия XX века — это люди, которые наслаждаются злом, которые, выпуская из себя Хайда, ликуют, как Джекил, испытывают что-то вроде оргазма; вот эта оргиастическая, похожая на оргию сексуальную природа зла. Настоящий кошмар — это не потребление, не потребительство. Это даже не господин и госпожа Этермоны из «Bend Sinister», которые наслаждаются своей заурядностью, господа Заурядовы. Настоящий — вот это, конечно, Мариэтта из тех же «Bend Sinister», которая испытывает сексуальное наслаждение от того, что сейчас за Кругом, который с ней собирается совокупиться, придут ГБ (гимназические бригады). Это сексуальное наслаждение от зла. Это действующее на очень коротких дистанциях, но очень сильное опьянение собственной мерзостью, понимаете. Вот это, по-моему, по-настоящему убедительно. Поэтому Хаксли… Ну, это же тридцатые годы, видите, когда фашизмом по-настоящему не пахло.

Довольно сильная, кстати, антиутопия Синклера Льюиса, я вот о ней читал тут как раз позавчера лекцию в одном американском университете небольшом. Это антиутопия «Это не может здесь случиться», такой роман, «It Can’t Happen Here». Это роман про такого Базза Уиндрипа, который пришел к власти в Штатах на волне ностальгии по твердым конституционным ценностям. Знаете, такое довольно мрачное произведение. Журналист его, так сказать, победил. Это такой Грег Стилсон, но только до Грега Стилсона, более примитивный. Вот это хорошая антиутопия, потому что там вот это оргиастическое зло — зло от превращения в простого, зло от отбрасывания совести, такое наслаждение, восторг — это передано. И Льюис, в общем-то, как алкоголик, человек необычайно чуткий (а алкоголики вообще обычно чуткие, и Кинг ведь этим грешил), он это воспроизвел гораздо удачнее, чем Хаксли. Хаксли нарисовал жирный новый мир, а в этом, поверьте мне, нет ничего особенно страшного.

«В фильме Рязанова «Гараж» есть фраза «советской сатиры нет». Почему в сатирической картине содержится такое жесткое автоописание?»

Ну, друг мой, Андрей, потому что автоописание… Вот это интересный, кстати, парадокс. Я об этом говорил многажды. Автоописание содержится в каждом удачном произведении — наверное, потому, что это такая авторская рефлексия по поводу текста, которая помогает увидеть его со стороны. И конечно, в «Гараже» слова героя Костолевского о том, что советской сатиры нет — это, безусловно, автоописание в чистом виде.

«Гараж» — не сатира. «Гараж» — некоторым образом трагический отказ от сатиры, потому что Рязанов же сам многократно признавал (и мне он это говорил несколько раз), что в «Гараже» плохих людей нет. Кроме директора рынка, которого Вознесенская играет, он для всех находит оправдание. И даже у Саввиной (помните, директрисы этого музея) там есть какие-то… ну, находятся какие-то пятна слабости — любовь ее к внуку. А мне, кстати говоря, Саввина говорила вообще: «А с чего вы взяли, что этот директор музея вообще неприятный персонаж? Да это же моя же героиня «Открытой книги», которая дожила до семидесятых годов». Да, она такой же была когда-то фанатичной ученой, а стала она такой же доставалой, такой же конформисткой. А в принципе между ней и героиней Каверина ничего… Она тоже ученый, но ученый, поставленный в дикие обстоятельства.

Фильм Рязанова полон сострадания ко всем этим героям. И уж какая там сатира? Что там является, скажите, объектом сатиры? Ведь на советский строй они там не посягают. Объектом сатиры является, наверное, повальный конформизм и трусость. Помните, где Брондуков кладет руку на эту фигуру неандертальца? Ну, как бы возвращение, такое гопничество, возвращение к дочеловеческому. Но, безусловно, это не было главным содержанием эпохи, гопники еще только наклевывались.

А главная проблема «Гаража» — это то, что люди в своих социальных ролях и в своей битве за доставанием элементарного перестают видеть друг в друге людей. Но в финале-то они же видят, и Ахеджакова побеждает. Так что какая же это сатира? Это, по большому счету, такое трагическое, тоже экзистенциальное высказывание, в котором есть некоторые щепки и шпильки, но совершенно, понимаете ли, не принципиальные для автора. Рязанов это снимал не ради сатиры. Это скорее такой вопль о расчеловечивании, выдержанный как раз скорее в стилистике его лирического кинематографа.

Д.Быков: Сталин — это, конечно, фигура национального реванша

Ну а мы с вами продолжим через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

«Почему в фильме Данелии «Я шагаю по Москве» зацепляет образ полотера, сыгранный Басовым? Зачем ему понадобился циник в лирической комедии?»

Андрей, я не вполне знаю, чем это диктовалось. Ну, наверное, в такой идиллической комедии, как «Я шагаю по Москве», несколько беззубой и несколько слащавой, нужен был персонаж этого типа. Там же в основном все милые чудаки такие, вроде Ролана Быкова. Не знаю. Нужно спросить, конечно, у Данелии. Хотя он не очень любит «Я шагаю по Москве». Он говорит, что это фильм, снятый на волне эйфории от возвращения в Москву из Мурманска, после «Пути к причалу».

«Не находите ли вы сходства Маяковского с Бастером Китоном? Желание всегда ошеломить спецэффектом, произвести фурор новой формой, метафорой, одна интонация для всех тем, как каменное выражение лица Китона, а также резкое схлопывание тех сред, в которых обоим было невозможно творить. Можно ли в русской литературе XX века найти личность сопоставимую по масштабу с Чаплиным? Можно ли считать таковым Пастернака?»

Нет. Ну, Пастернак — совершенно другого плана личность. И если уж искать аналоги с Чаплиным, то это Зощенко, конечно. Думаю, что это личность вполне сопоставимая — по крайней мере, по тому холодному мастерству, по тому вообще циничному отношению к материалу, которое было и у Зощенко, и у Чаплина. И этот холод в Зощенко чувствовали многие. Вот Сталин почувствовал этот внутренний холод, то, что ему казалось цинизмом. Зощенко — холодный писатель. Он не любит героя и не должен его любить Ну, как в «Мишеле Синягине» это наиболее заметно, конечно, хотя не только там.

Зощенко в сентиментальных повестях ведь топчет себя, расправляется с собой. И мне представляется, что это очень жестокая литература. В «Козе» особенно. Ну, как бы сказать? Вот что роднит Зощенко и Чаплина, наверное, рискну я сказать, — это понимание того, что маленький человек таит в себе жестокие риски, страшные опасности. Маленький человек — это вообще не комплимент, прямо скажем. Вот понимание того, что из маленького человека может произойти жестокий мститель, что маленький человек в потенции может оказаться пострашнее любого гиганта-современника — это довольно тонкая интуиция, прозрение.

И потом, понимаете, Чаплин настолько владел формой совершенно, что иногда это производило впечатление нравственного холода, отстраненности, неучастия. И поэтому лучшая его картина, самая совершенная — «Месье Верду», которая мне представляется просто одним из лучших фильмов всех времен и народов, комедия, которая мне представлялась колоссально смешной, именно из-за этой моральной амбивалентности большинством не была воспринята. Точно так же, как лучшие вещи Зощенко — например, абсолютно совершенные маленькие рассказы в «Перед восходом солнца», в книге, которая представлялась ему лучшей и которая, по-моему, и объективно лучше всего этого написана, — это не нашло понимания, это показалось для XX слишком холодным, неангажированным, слишком объективным. Вот, если угодно, так.

Что касается Бастера Китона и Маяковского — вопрос не такой надуманный, как может показаться, потому что, ну, Бастер Китон, скажем, для Лорки и вообще для авангардистов XX века был очень важной фигурой. И отсюда «Велосипед Бестера Китона» как одна из главных пьес Лорки и таких самых странных авангардных пьес вообще. Ну, Маяковский-то как раз предпочитал товарища Шарло, он предпочитал Чаплина. Он вообще любил, так сказать, световые балаганы (в этом он со своим тезкой совпадал), но любил в них, конечно, прежде всего вот эту чаплинскую эксцентриаду. Как он относился к Китону — я, кстати, не знаю.

Но дело в том, что… Знаете, вот Китона называют «комик без улыбки». А Маяковский тоже известен как человек, который очень редко улыбался и никогда не смеялся. Он запечатлен улыбающимся на двух-трех фотографиях. И эта улыбка очень искусственная. Настоящая, широкая такая улыбка — это не такая гнусноватая ухмылка, как на некоторых фотографиях. То, что называл Катаев «железными подковами» его улыбки. Вот эти складки по краям рта действительно напоминают железные подковы. Он человек без улыбки, в этом смысле вы правы. Его стихи мимически очень однообразны, то есть мимика автора отличается чрезвычайной механистичностью и предсказуемостью.

Но Бестер Китон, понимаете, ну, как и Маяковский, он довольно депрессивный персонаж, но все-таки как бы чувство комического, чувство гротескного, чувство такой буффонады ему не чуждо. А ведь Маяковский с годами совершенно перестает быть сатириком. Ну, понимаете, «Баня» — это уже не сатира. «Баня» — это уже выход в какие-то более высокие сферы. «Баня», по-моему, гениальная пьеса. Во всяком случае, ее второй и третий акты — это просто шедевры настоящие. Да и «Клоп» в общем, если вдуматься, уже совсем не смешная пьеса. Поэтому на премьере «Клопа» и особенно «Бани» так мало смеялись. У Маяковского вообще с его чувством комического какие-то странности. Мне кажется, что он слишком жесток для того, чтобы быть смешным. Вот знаменитая книга «Маяковский улыбается, Маяковский смеется, Маяковский издевается», которую он сам составил, — это все вещи, написанные в первой половине двадцатых. Во второй начинает у него доминировать уже такая жестокая, я бы сказал, онтологическая ирония, почти обэриутская.

«Почему в скандинавскую культуру так органично вписался паттерн экстремального звучания, в частности в металле? Является ли эта тенденция продолжением модернизма в скандинавской литературе?»

Не знаю. Я настолько мало понимаю в скандинавском металле и в скандинавском роке вообще! Но в принципе, понимаете ли, за что я готов уважать металл? Металл — это продолжение трагического в искусстве. Вот в искусстве семидесятых-восьмидесятых годов, в которых почти не осталось трагедии или, вернее, она стала будничной, металл продолжал настаивать на каком-то глубоком неблагополучии мира. И вот за это я его склонен любить — не за агрессию, а за осознание трагизма, который во всем этом.

«Почему коммунисты — вроде прогрессивная сила — не могут отойти от культов личности и каких-то постоянных разборок на темы Сталина и так далее? Легче было бы, если бы все это признали, все эти прегрешения, и дальше бы продвигали идею, которая должна быть больше всех этих перегибов. А выходит, что главные адепты коммунизма защищают какие-то жуткие методы управления, от которых не могут откреститься. Спрашиваю вас как человека, видящего в проекте СССР светлую сторону, впрочем, как и я».

Кирилл, вопрос очень хороший. Но ведь, понимаете, Грудинин, которого вы упомянули вначале (я уж это опустил), Грудинин — он же представляет не столько советскую идею, сколько Русский мир, как он его понимает. А Русский мир и советские идеи — они очень разные. Понимаете, вот разговоры о том, что советское было органичным продолжением русского… В некоторых аспектах, безусловно, было: в пренебрежении к отдельной личности, в уверенности, что «единица — вздор! единица — ноль!» и так далее. Это давняя русская традиция — презрение к отдельному человеку. Традиция не столько русская, сколько русопятская, русофильская, потому что, скажем, у Толстого этой традиции не было. Но в остальном советское от русского отличается очень сильно.

Вы обратите внимание на один занятный парадокс: всегда в русской традиции — во время польского ли восстания шестьдесят третьего года, во время единения ли с братьями-славянами семьдесят седьмого — семьдесят восьмого годов, во время взятия ли Крыма — единственным способом как-то смирить, как-то, если угодно, остановить внутреннюю критику была внешняя агрессия, внешняя экспансия. Это довольно естественная вещь, когда с помощью Крыма затыкают (и довольно успешно) протестные голоса, когда 1863 году Герцен остается в полном одиночестве. Понимаете, вся Россия кинулась усмирять полячишек. И Некрасову для того, чтобы спасти журнал, приходится писать оду Муравьеву-Вешателю, к счастью, до нас не дошедшую. То, что нам за нее выдают — это поздняя компиляция. Но вот это срабатывало.

Д.Быков: Русские государственники — они довольно наивные люди

А в советское время это не работало. В советское время ни 1968 год (Чехословакия), ни 1980-й (Афганистан) не вызывали всенародного единения, не вызвали восторга: «Ах, сейчас мы этим предателям чехам! Ах, сейчас мы американцев обогнали в Афганистане!» Массовым это не было. Наоборот, это знаменовало собой новое состояние общества, когда советская экспансия никого не радовала и никто не говорил: «О, это геополитические интересы. Если мы не будем великими, англосаксы нас сожрут». Этого не было в Советском Союзе.

Поэтому тут Грудинин, скорее, он не делает другого выбора, он продолжает эклектически, с одной стороны, призывать к признанию ДНР/ЛНР, а с другой — он продолжает говорить о сталинском, советском проекте, который никакого отношения к ДНР и ЛНР не имеет. И присвоение Крыма тоже не имеет никакого отношения к советскому проекту. Это не реставрация советской империи, это реставрация России дореволюционной и, как заметил Павловский, даже, может быть, допетровской. Вот это очень важно помнить. Вот по этой линии идет у него эклектика.

Сталин — это, наверное, да, фигура, так любимая всенародно (ну, не всенародно, а всем этим сообществом) фигура, которую страстно любят русские имперцы, националисты, безусловно, для которых Русский мир — это прежде всего агрессия, это присвоение окружающего пространства и доминирование на конкретных территориях. Это очень распространенная точка зрения, но она, так сказать, у оболваненного человека, у человека, одержимого ресентиментом, становится, конечно, доминирующей. Но, безусловно, это точка зрения не советская, это точка зрения русского реванша. И Сталин — это, конечно, фигура национального реванша. Неслучайно именно ленинская гвардия оказалась главным объектом истребления, первым объектом. Потом уже, не останавливаясь, пошли остальные.

Русские государственники — они довольно наивные люди. Они почему-то думают, что никто не заметит вот этого их наивного отождествления. Все эти разговоры (совершенно справедливые в общем), что «Россия может быть либо великой, либо никакой», — они же, эти разговоры, ведутся только при таком их личном понимании величия. А для них величие — это только величие жертв. «Мы все приносим жертвы», — вот это постоянно. Причем сами они — не жертвы, сами они — идеологи. Они всем указывают путь в пекло, путь в топку.

И вот недавнее, довольно нашумевшее в Colta интервью с Модестом Колеровым, о котором здесь тоже много вопросов, — это текст, который Александр Эткинд совершенно точно обозначил как человеконенавистнический. Но это же и есть основа идеологии, которую они выдают за идеологию Русского мира — идеологию, конечно, совершенно профанную. Вот этот постоянный культ жертвы и… Ну, здесь же и культ розановщины, тоже совершенно фальшивый — вот это убеждение, что Розанов был величайшим русским мыслителем. Еще недавно у них величайшим русским мыслителем был Ильин, а теперь они смягчились до Розанова.

Это все настолько пошло, настолько фальшиво и настолько упирается действительно в жажду крови, что как-то хочется их спросить: ну хорошо, но во имя чего вы приносите все эти жертвы? Почему вы мыслите Россию всегда окруженной некими загадочными злодеями, которые никак не дают ей стать великой? Почему всем дают, а ей не дают? Ну, что это за такой безумный эгоцентризм? Носителями какой добродетели уникальной, какой истины вы себя видите, если весь остальной мир сошелся, чтобы вам помешать эту миссию осуществить? Ну, вы озвучьте хотя бы эту миссию. Не может же это быть только доминирование в Евразии. Наверное, вы чего-то хотите. Но вот пока, кроме уничтожения всех остальных и всех с вами не согласных, никаких добродетелей я в вас не вижу. Ну, пора уже, наверное, отвлечься от этого тоже оргиастического, от этого эротического в своей основе, от этого садического всеобщего истребления.

«Это не утонченное питерское и не грубое провинциальное хамство, — это я вопрос зачитываю, — но весьма актуальные вопросы, вызванные вашим срывом, оформленным в виде блога на «Эхе» в минувшее воскресенье. Поп Гапон не родственник ли ваш? А в самодеятельности участвовали? Отелло (не иначе) играли? Уж больно вы кровожадны. Поскольку вы имеете акультурную, — акультурную перевожу как «бескультурную», — привычку игнорировать неприятные вопросы, то свое недоумение с возмущением считаю правильным поместить…»

Вы очень многословны, Сергей. На самом деле, Сергей, вы напрасно недоумеваете и возмущаетесь. То, что вам кажется срывом — это вполне рациональное, вполне осмысленное мое мнение и, в общем, вполне намеренное некоторое повышение тона. Потому что когда люди начинают бесконечно ругать либералов, я имею право их спросить: а вы-то что сделали, вы что собой представляете? Вы за эти двадцать лет наворотили гораздо больше дров и, в общем, просто наклали больше куч, чем либералы за свои несчастные пять лет во власти.

И не надо в этом видеть истерику или срыв. Истерика или срыв — это у вас, когда вы все время пытаетесь так неуклюже и многословно сострить и подписываетесь при этом «Моисей Соломонович», хотя уже многократно признали, что вы Сергей. Ну, вам мало, что ли? Вам мало того, что вы человек неумный? Вы хотите при этом еще и выступать под псевдонимом любой ценой? Нет, это никакая не истерика и не срыв. Это мое такое личное, я бы сказал, очень спокойное и выверенное мнение о людях, которые считают себя постлибералами, Моисей, Сергей… Как вас там? Понимаете, ваши такие попытки иронии — они выдают глубокую уязвленность. О чем это мне говорит? Это говорит о том, что я в вас попал. И буду попадать дальше. Так что лучше вам сразу перестать волноваться и слушать что-нибудь другое.

«У нас в Калининграде появилось заведение с названием «Быков БАР». В качестве вывески — стилизованная ваша подпись из неоновых трубок. Как вы относитесь к такой инициативе?»

Виктор, я об этом ничего не знаю. Во-первых, откуда они знают мою подпись, тем более стилизованную? Я все-таки… автографы я, конечно, даю, но воспроизвести этот автограф в виде неоновых трубок очень трудно. Во-вторых, вы не указали, какой именно Калининград. Калининграда два — есть подмосковный, а есть, так сказать, бывший Кенигсберг. В любом случае я плохо к этому отношусь, потому что мое имя — это моя собственность. И никакому бару я бы его не дал. Вообще-то, приятно, что в мою честь что-то называют. Но почему бар? Называть бар в честь непьющего человека — понимаете, это все равно, что организовывать бордель имени святой Терезы. Простите, ради бога, за такую аналогию. Ну, просто потому, что я не имею к алкоголю никакого отношения. Да и когда еще имел, честно вам скажу, я совершенно не был чемпионом в этой области. Так что вы начальству этого бара передайте, что… Ну, может быть, они не меня имеют в виду. Знаете, Быковых так много…

Хороший вопрос про книжку Мэри Дирборн о Хемингуэе, которая сейчас вышла в «АСТ», насколько я помню. Понимаете, эта книга мало того что очень плохо написана, но она еще и совершенно безобразно переведена. Я собираюсь об этом в «Собеседнике» писать, в очередной книжной рубрике, потому что когда в тексте книги остаются чисто деловые в угловых скобках вопросы переводчика к издателю, признания переводчика, типа <Я не сумела атрибутировать этот текст> или <Я не нашла, откуда это взято>, ну, что-то такое — это вообще изобличает большую скорость и абсолютную небрежность. Хемингуэй такого не заслужил, потому что он-то всю жизнь занимался чистописанием. Он говорил, что у него иногда на один абзац уходил целое утро. Это тоже был невроз. Но лучше такой невроз, чем халтура.

Д.Быков: СССР — это абсолютно авангардистский проект

Значит, что касается этой книги в целом. Конечно, Мэри Дирборн совершенно напрасно утверждает в книге 2017 года, что это первая женская биография Хемингуэя. Биография работы Максима Чертанова, которая Мария Кузнецова (ну, в Штатах не обязаны об этом знать, но наше дело — восстановить приоритет), — это все-таки 2009 год. Хотя знать, наверное, положено, потому что книга была довольно скандальной, нашумевшей.

Значит, книга Дирборн обладает некоторой информационной ценностью, безусловно. Но, видите, попытки анализировать Хемингуэя с точки зрения его сексуальных фетишей, с точки зрения его болезненного интереса к чужим волосам, вот это все его детское переодевание в платьица — это такой подход к писателю, который выдает определенную нищету нынешней американской филологии. Бессмысленно рассматривать писателя только с точки зрения эротической или гендерной, с точки зрения его скрытых комплексов, его каких-то детских сексуальных игр и так далее.

Я помню, как мне Майкл Каннингем в интервью говорил: «Хемингуэй — трус. И не зря его Фолкнер называл трусливым, потому что он так никому и не решился признаться в своей гомосексуальности». Я уважаю, конечно, каминг-аут Каннингема (простите за невольный каламбур) и уважаю его последовательную гомосексуальность, но я совершенно не вижу смысла рассматривать с этой точки зрения Хемингуэя, который был как раз скорее мачо. И даже если там гомосексуальность и была какая-то подспудная, но как бы он дорог нам не этим, как в классическом анекдоте. Хемингуэй — это прежде всего создатель новой пластики, нового стиля.

Вот Мэри Дирборн говорит: «Как мог Хемингуэй впадать в такую гордыню, что он сравнивал себя с Сезанном?» Ну, Сезанн создал новое зрение, и Хемингуэй создал новое зрение. Я сейчас, кстати говоря, даже не думаю, что Хемингуэй был бог весть каким писателем. Писателем он был, на сегодняшний мой вкус, ну, уровня Ремарка. Это хороший уровень, но не сказать, чтобы намного выше. Это не Томас Манн, прямо скажем.

У Хемингуэя есть несколько (ну, я думаю, двадцать пять) первоклассных рассказов и очень хороший роман «Иметь и не иметь», из которого, кстати, получился и из которого абсолютно скалькирован композиционно «Пикник на обочине». Ну, я думаю, что «И восходит солнце» — неплохая книга. «По ком звонит колокол» я вот здесь, в Штатах, перечитал и поразился, какое это напыщенное и в общем скучное произведение, до какой степени там авторское эго заслоняет все остальное, и как неприятны внутренние монологи этого героя. Другое дело, что он себя одергивает все время.

Я думаю, что лучшее, что написал Хемингуэй — это «Старик и море». С этим, кажется, Мэри Дирборн согласна. Но как бы мы ни относились к Хемингуэю, у него был свой почерк, он создал новый стиль. На подражаниях ему такая суровая мужская проза держалась лет пятьдесят. И вообще он удивительно точный все-таки изобразитель, очень пластичный. Великолепные детали. Описание рассвета в «Индейском поселке» какое! Господи, а «Убийцы» какой рассказ! Нет, он сильный писатель. Писатель не экстра-класса, может быть, но… Конечно, его разговоры, что он побил Мопассана — ну, это глупость абсолютная. Но все равно он писатель настоящий. Он заслуживает, чтобы его в биографии рассматривались его приемы, рассматривалось его новаторство литературное. А писать о том, что он всю жизнь лепил из себя мачо…

Мне, кстати, знаете, наоборот, видится некоторый героизм в том, что он при такой больной психике, при таком тяжелом детстве, при таких военных ранениях реальных (две сотни осколков в ногах — это не шутки) он все-таки себя слепил, понимаете, и поддерживал себя в этом состоянии, и этот образ мачо умудрился продолжать.

И с чем я уж абсолютно согласен — с мнением Хотчнера, что он единственный трагический писатель второй половины XX века, по-настоящему трагический. Здесь трагичен, конечно, и его распад личности, и его уход. Это героическое все. Когда они видели его сломленным, он эту свою сломленность нес гениально. Понимаете, когда старый Хемингуэй перед самоубийством говорит одному из друзей: «Человек рожден, чтобы общаться с друзьями, работать, хорошо есть и пить, лежать в постели с женщиной, а я сейчас не могу ничего из этого, и меня ничто не удерживает», — это великое высказывание, это огромное мужество.

И не всякий свой распад переживал так трагически, так мощно, как Хемингуэй. Из своего распада сделать литературу, написать «Islands in the Stream»… Понимаете, ведь смысл «Островов в океане», точнее, «Островов в потоке» — о чем здесь речь? Это же и о распаде личности. Три части этого романа (правда, название давал не он, но это один из его вариантов названия), три части этого романа — это три ипостаси распадающейся личности, которую больше ничто не держит вместе. И из своего распада сделать такое грандиозное произведение, проводить себя такой печальной и такой светлой автоэпитафией, как «Праздник, который всегда с тобой», — это, конечно, нужно иметь колоссальное мужество и самообладание. И хотя я, так сказать, не большой сторонник самоубийств, но самоубийство его было выдающимся художественным актом. И вообще прожить такую жизнь, чтобы о тебе писала Мэри Дирборн — ну, это как-то, знаете, совсем неинтересно.

«Кто бы мог по-вашему экранизировать «Июнь»?»

Никто. Эта книга совершенно не для экранизации. И я не очень понимаю, зачем ее экранизировать. Это история, которая может быть рассказана единственным образом. Понимаете? Ну, она уложена в такую структуру, в которую невозможно, к сожалению, вторгнуться никакому киноповествованию. Киноповествование все-таки логично. Как правильно говорит та же Токарева, «это телескопическое выдвижение одного звена из предыдущего». Все должно быть логически замотивировано. А проза с трудом поддается экранизации. Я все-таки надеюсь, что «Июнь» — проза.

«Набоков в «Других берегах» писал: «Для меня музыка всегда была и будет лишь произвольным нагромождением варварских созвучий». И Толстой в «Крейцеровой сонате»: «Музыка действует на человека раздражающим образом. Нельзя допустить, чтобы всякий… гипнотизировал бы один другого и делал, что хочет». Как вы думаете, может, поэтому Набоков не состоялся как великий поэт, а Толстой принимал только гениальную поэзию?»

Ну, Толстой музыку чувствовал, понимал. Сам написал вальс, который мало кто знает, очень примитивный. Но все-таки он старался. И Толстой как раз чувствовал музыку, как мало кто. И неслучайно он выше всех ставил Шопена, которого он называл Пушкиным в музыке — не только потому, что Шопен гармонически ясен и светел, нет, не поэтому, а именно потому, что Шопен открыл совершенно новый пианизм, абсолютно новые возможности инструмента. Вот Шопен и Скрябин, по мнению Пастернака, который уж сам-то все-таки играл очень недурно и в музыке разбирался профессионально, Шопен и Скрябин — это две революции в музыке в XIX и в XX столетии, они сопоставимы. Толстой до Скрябина, до его главных произведений не дожил, хотя мог знать ранее, и вряд ли они на него как-то действовали. Но во всяком случае он хорошо понимал и Шопена, и ценил Чайковского весьма. И думаю, что… Кстати, он не дожил опять-таки до его главных свершений. Мне кажется, что ему бы очень нравился Рахманинов.

Что касается его (толстовского) отношения к музыке. Видите, у Толстого очень силен был налет личного восприятия Все-таки «Крейцерова соната» продиктована подозрениями, страшными подозрениями, что Софья Андреевна влюблена в другого. И хотя «Крейцерова соната» начата раньше, чем вот это осуществилось в жизни (все-таки жизнь подражает искусству), но тем не менее первые встречи с Танеевым — это начало девяностых годов. И не исключено, что тогда у него и зародились эти подозрения. Хотя, конечно, настоящий кошмар разразился после того, как «Крейцерова соната» была уже написана, а Танеев зачастил в Ясную Поляну. Софья Андреевна, конечно, не была в него влюблена, просто для нее это была хоть какая-то отдушина в ее жизни.

Что касается отношения Толстого к музыке. Отношение позднего Толстого к чувственности — оно довольно сильно эволюционировало. Понимаете, чувственность была, как писал Искандер, «сперматическим бульоном», в который все погружено у Толстого. Чувственность была основой его мировосприятия и в «Казаках», где кто счастлив, тот и прав, и в «Войне и мире». В «Анне Карениной» намечается отход от этого, а в «Крейцеровой сонате» и в «Воскресении», «Дьяволе» и «Отце Сергии» чувственность — уже абсолютное зло.

Но с другой стороны, Толстой начал писать такую прозу, в которой действительно чувственности и изобразительности пышной нет места, в которой скелет торчит вместо всей этой цветущей плоти. Это эволюция прежде всего художественной манеры. И музыка представляется ему каким-то аналогом чувственности, аналогом страсти. Это тем более странно, что «Крейцерова соната» (вот послушайте ее как-нибудь на досуге), она совершенно не про это, она не про страсть, она про что угодно — про отчаяние бурное, про разлуку, про слезы. Все что хотите там есть. Или буря молодости какой-то, отрочества. Но чувственности там нет. Это уже действительно, как в анекдоте: «А я всегда о нем думаю». Есть ощущение, что Толстой увидел там то, что больше всего его мучило и бесило в последние годы.

Д.Быков: Наши дети — это всегда представители других цивилизаций

Насчет Набокова — я не знаю, любил он музыку или нет. Во всяком случае, автором рассказа «Музыка» он остается, а в этом рассказе тоже музыка пробудила воспоминания об утраченной любви и чувственность прежде всего. Но возможно, что Набоков не стал великим поэтом по другой причине. У него есть несколько гениальных стихотворений, но великим поэтом он не стал именно потому, что стихи его слишком иллюстративные, слишком рациональные, в них действительно мало порыва. Какие-то, может быть, отзвуки гения есть в стихотворении «Слава» или «Зимы ли поздние скрыли», или в замечательном англоязычном стихотворении «Лекция о русских поэтах», «Вечер русской поэзии». Но я боюсь, ему не хватало безумия. Все безумие ушло в прозу. И ведь на самом деле проза его — это и есть высшее проявление поэзии. Он просто вышел на следующий этап — в тот прозопоэтический синтез, которым написано «Приглашение на казнь».

Вернемся через три минуты.

НОВОСТИ

Д. Быков

«Что вы думаете о новом Фандорине?»

Роман Акунина «Не прощаюсь» мне кажется (вы не удивляйтесь) шедевром — шедевром не в детективном жанре и не в романном жанре. Мне кажется, что это очень своевременно и качественно рассказано. Он полемизирует в этом романе с главной установкой, сегодня восторжествовавшей, — такой, если угодно, ресентиментальный вариант «все действительное разумно»: «Если Россия никогда не была другой, то другой она и не может, и не должна быть». Там один из героев в финале высказывает мысль, так сказать, мне слишком знакомую: «Вы выдумали Россию Пушкина и Толстого. А Россия — это на самом деле вот та самая ледяная пустыня, по которой ходит лихой человек». Ну и регулярно повторяемая мысль о том, что Россия — это страна Пугачева, прежде всего, а не Дягилева и не Чехова.

Понимаете, ну это много раз уже было, и это ужасно скучно слушать. И там правильно совершенно говорит на это Фандорин: «Главное — избегайте грязи. Меньше грязи». А там большинство героев, включая довольно симпатичного мне Волю, плюхаются в грязь с упоением. Там очень интересная картина Новороссии (ну, метафорическая, конечно), очень интересная махновщина, очень интересные анархисты, там зеленые, красные. Все замечательно. И такой цветной действительно атлас России восемнадцатого двадцатого годов.

Другое дело, что, в отличие от раннего Акунина, это уже совсем пародийное сочинение, которое все состоит из отсылок к чужой литературе. Раньше Акунин решал, на мой взгляд, какие-то жанровые задачи. Сегодня это совершенно отброшено. Сегодня это примерно такой же путеводитель по прозе Бабеля или Пильняка и Всеволода Иванова, как, скажем, раньше некоторые ранние вещи, типа «Азазели», и особенно, конечно, «Алмазная колесница», были путеводителями по прозе начала века.

Но другое дело, что раньше Акунин действительно писал детектив, его интересовала детективная интрига. Сегодня его интересует совершенно другое. Собственно, как и в «Статском советнике», он ставит себе… ставит перед собой глобальные интеллектуальные вопросы: действительно ли Россия может другой, и что нужно, чтобы она была другой? Читается это, конечно, с неотрывным интересом. Это очень залихватская пародия.

Понимаете, если ранний Фандорин, ранний Акунин имел иногда абсолютно серьезные детективные задачи (герметический детектив — скажем, «Левиафан», «Смерть Ахиллеса»), то сейчас это чистая пародия, очень смешная. Наверное, действительно слишком долгое (двадцать лет как-никак) занятие историей литературы русской вызывает некоторую такую доброжелательную насмешливость. Но в этой вещи есть и пафос. И вообще акунинский пафос самосовершенствования, здравомыслия, удивительно точного сочетания христианства и самурайства (которое по сути ведь одно — это такая железная мужская самодисциплина, да и вообще самодисциплина в высшем смысле, без гендерных разделений) — это вызывает у меня восторг. Ну, не говоря о том, что она легко читается, и она смешная, и читатель там узнает массу и современных реалий, и несовременных, и цитат прелестных. И масса, конечно, очаровательного. Вообще в Фандорина плюхаешься, как в такой родной бассейн. И не надо предъявлять к этому бассейну претензии, что он не море. Свою задачу он выполняет.

Я вообще считаю Акунина большим писателем. Это видно очень и в «Аристономии», и в этой последней книге. Эту книгу писал, конечно, скорее социальный мыслитель, чем детективщик, но она очень своевременная, и в ней много достоинств. Это, по-моему, замечательное сочинение. Я более подробно буду об этом писать в очередном выпуске «Книжной полки», бог даст, в «Собеседнике».

«Как вы оцениваете Диккенса, что больше всего любите у него?»

Я действительно заметил (есть и просьба лекцию о нем сделать), я о Диккенсе как-то говорил мало. А в детстве моем, именно в детстве, он был одним из самых важных писателей. Может быть, потому, что там, где я отдыхал летом, там в библиотеке был полный тридцатитомник Диккенса. У нас дома только первая его половина, мы по каким-то причинам недополучили эту подписку, у нас он есть только по «Копперфильда». А вот там был полный Диккенс, и там я прочел и «Холодный дом», и конечно, большее влияние на меня имела «Тайна Эдвина Друда», величайший роман, который как бы дописан самой смертью — вернее, смертью оборван в правильном месте. Ну и, конечно, «Копперфильд» был у меня в детстве в гениальном ланновском переводе одной из самых любимых книг.

И, наверное, «Твиста» я любил меньше, потому что меня «Твиста» уж очень заставляли прочесть; а «Копперфильда» я прочел, хотя он и длинней, по собственной инициативе. На «Николаса Никльби» меня не хватило.

Вообще все книги Диккенса мне казались слишком однотипными, но, понимаете, сейчас я так вижу, что действительно очень густая концентрация образов, фантазий, деталей мешает его в детстве оценить. Он, конечно, невероятно плодотворный, не просто fruitful, а prolific — исчерпывающий, невероятно многословный, многогеройный. Это извержение вулкана, пусть даже этот вулкан, по выражению Чуковского, иногда изрыгает вату, но это все-таки вулкан, вулканическая мощь гения. «Лавка древностей» очень мне нравилась. Меньше нравился «Долби и сын» из-за Флоренс, из-за такой сентиментальности голимой.

В общем, как к Диккенсу ни относись, из этого человека вышла вся английская литература, и гениальные дети Диккенса тоже вышли из него. Детьми Диккенса можно назвать и Честертона, и Киплинга, и Моэма, и Шоу, и Уайльда, и Стивенсона. Каждый из них представляет какую-то одну черту его дарования. Даже, может быть, и Харди, потому что Томас Харди вообще один из любимых моих авторов, особенно как поэт. Но конечно, его проза несет на себя диккенсовские определенные черты. Хотя в огромной степени, конечно, он вырос из сестер Бронте. Мне кажется, что Диккенс действительно придумал Англию, какой мы ее знаем.

И я больше вам скажу, Петербург Достоевского — это тоже Диккенс, только перенесенный в Петербург. Это нормальный такой Лондон, потому что настоящий Петербург совсем другой. А вот грязный, трущобный, мрачный Петербург Достоевского — это такое некритично воспринятое влияние Диккенса.

Мне нравится в нем главным образом замечательный его гротеск, его преувеличение. Он очень хорошо понимает, что для того, чтобы быть достоверным, надо все время преувеличивать. И вот это exaggeration, это постоянное преувеличение всего, которое в нем есть, доходящее до гротеска — это меня восхищает.

Я одного только совершенно никогда не любил и не понимал, вот это «Пиквика». Может быть, потому, что это такой юмор еще абсолютно чуждый, слишком безоблачный и чуждый настоящей сатире и чуждый настоящей диккенсовской сентиментальности. А против сентиментальности я ничего не имею, потому что мне кажется, что это одно из величайших проявлений человечности вообще. Такое есть у меня ощущение, что без сентиментальности полноценным человеком не вырастешь.

«Почему вы так редко отвечаете на письма?»

Ну, имеется в виду, когда мне присылают стихи. У меня принцип очень простой, братцы: если меня не задело, я не отвечаю. Я уже убедился много раз, что человеку, который тебе прислал что-то, писать и объяснять, почему у него плохо это получилось — это совершенно безнадежная затея. Он начнет обижаться, начнет спрашивать: «А кто вы такой? Да вы сами писать не умеете». Если я писать не умею, зачем вы мне присылаете тогда? Нельзя же находить меня арбитром только до того момента, пока я вас хвалю. Поэтому я предпочитаю не отвечать.

«Как в такой стране, как СССР, мог родиться и пройти две волны русский авангард? Не говорит ли это о том, что культура развивается вне зависимости от положения дел в стране?»

Понимаете, в том-то и дело, что СССР — это как раз абсолютно авангардистский проект. И не нужно путать его со сталинским реваншистским проектом. Сталин не ускоритель, Сталин тормоз. А как раз великий модернистский проект СССР — с этим, кажется, даже враги СССР уже не спорят.

«Перерыл много ваших лекций, но не нашел вашего мнения о произведении Стругацких «Парень из преисподней». Вскользь вы его касаетесь, но только чтобы поговорить о параллелях. Не кажется ли вам, что главный герой — жертва, которого насильно заставляют быть хорошим, и это не отличается от того, как если бы ему дали пистолет и заставили бы убивать?»

Дима, это хорошее мнение. Но ведь гада не заставляют быть хорошим. Это история про другое, это история, которая развивает до некоторой степени «Гадких лебедей». Это Банев, который не забыл вернуться, это Банев, который вернулся. Да, это адский мир, в котором живет Гаг, да, это страшный человек, он умеет убивать, это великолепная машина для убийств. Понимаете, собственно важен «Парень из преисподней»… Это не самая популярная и не самая любимая вещь Стругацких, но важная. Сейчас я попробую объяснить. Для меня «Парень из преисподней» находится примерно в том же жанре, что «Малыш».

Объясню. Стругацкие иногда моделировали новые ситуации, иногда думали о будущем, иногда метафорически описывали советский проект. А иногда писали под настроение, иногда они описывали эмоцию и пытались генезис этой эмоции понять. Вот эмоция «Малыша» — это очень сложная с трудом воспроизводимая эмоция, противоречивая довольно, когда ты хочешь любить своего ребенка, спасти своего ребенка, и вдруг ты понимаешь, что это другой человек, и ты ничего сделать с ним не можешь. Потому что наши дети — это всегда представители других цивилизаций.

Ну конечно, у «Малыша» есть еще важная функция — ввести в повествование о XXII веке Майю Тойвовну Глумову, которая впервые там появляется именно как человек, который способен не решать проблему насильственно, а жить с проблемой. Именно поэтому она закричала, когда убили Льва Абалкина, не просто потому что на ее глазах убили человека, а потому что на ее глазах продемонстрировали еще страшный насильственный, силовой подход к проблеме. Это естественно — закричать при виде убийства, но это еще и в каком-то смысле убийство ее системы ценностей.

Что касается «Парня из преисподней», он описывает другую эмоцию, Тоже довольно сложную. Это эмоция, которую я испытываю всякий раз, возвращаясь в Россию, дома. Понимаете, и вот когда он толкает в грязи этот грузовик страшный, грязевик, когда он окружен родной для него ситуацией войны, грязи, смерти, предательства повсеместного, когда он, эта элита, представитель Бойцовых Котов, возвращен в единственное место, где он дома, он испытывает одновременно и разочарование, и горечь, и восторг. Вот эта горечь и восторг, которые мы одновременно испытываем, входя под своды «Шереметьево», возвращаясь — это очень наши чувства. Это чувство гордости. Отчасти, знаете, мы испытываем там счастье еще и потому, что на фоне родины мы всегда хорошие. На фоне заграницы — не всегда. А когда мы возвращаемся, на фоне родины мы хорошие.

И Гаг — он чувствует себя элитой Бойцовых Котов именно среди этой грязи, потому что для него это естественное состояние — быть лучшим. А на Земле он никто, на Земле он не элита абсолютно. Дело в том, что Гаг — это любимый Стругацкими действующий герой, и это при том, что он громила, детина, при том, что он лишен очень многих важных чувств. Но с другой стороны, у него, как у всякого человека, физически тренированного, чутье феноменальное. Помните, когда он смотрит на Корнелия Яшмаа и чувствует, что он все еще очень опасен, наведя на него замечательно сделанный пистолет. В том-то все и дело, что Гаг — это образец мыслящего такого, рефлексирующего орудия для убийства. Это такая своего рода лемовская маска. И это герой, который Стругацким интересен.

Но вещь написана не ради этого героя, вещь написана ради этой эмоции, ради того чувства, ради того немножечко шкодливого, наверное, не очень хорошего, довольно противного патриотизма, с которым мы ударяемся в родное болото. И чем хуже, тем лучше, чем в нем грязнее, тем оно нам родней. Вот это чувство гордыни такой («Родина есть предрассудок, который победить нельзя», узнаем мы из Окуджавы), вот это чувство гордости от возвращения в родную грязь — это очень такая русская, очень родная эмоция. Это тоже своего рода ресентимент, но от этой эмоции нельзя абстрагироваться. И она, кроме того, понимаете, очень креативна. Она порождает прекрасные стихи, какие-то чувства. Она грязная эмоция, но при этом прекрасная. Вот мне это знакомо. И то, что Стругацкие это отрефлексировали и описали — это их высокая заслуга. Я вообще люблю «Парня из преисподней», он хорошо написан.

И потом, понимаете, братцы, еще у него есть одна важная функция. Все-таки Корнелий Яшмаа — один из эмбрионов, один из зародышей, которые были занесены на землю то ли Странником, Стругацкий сам мне в одном из последних писем писал, что это дело темное, кем. Но это важная вещь. И Корнелий Яшмаа тем самым нам доказывает, что они, эти эмбрионы, не несли Земле вреда, что для землян Абалкин, тоже один из эмбрионов, не представлял опасности. Это важный косвенный аргумент.

Д.Быков: У меня есть такое ощущение, что опасность фашизма в России все-таки преувеличивается

«Будете ли вы на лекции Юлии Кантор 21 февраля?»

У нее будет лекция в «Прямой речи» о том, как белые офицеры создавали Красную армию. Я страшно хотел бы там быть, но я вернусь позже, я вернусь только 25-го. Мне очень хочется на этой лекции поприсутствовать и с Кантор поспорить о Тухачевском. Тухачевский — ее герой, она о нем много написала. Он человек, во многих отношениях привлекательный. Но почему-то у меня он вызывает ужас. Очень жестокая личность, очень страшная. И то, что он при этом играет на скрипке, меня не располагает к нему, а скорее отталкивает.

Знаете, как у меня в школе девочка одна писали в сочинении: «Я бы влюбилась в Долохова. Как же вы можете ненавидеть Долохова, если он так любит мать и сестру?» Вот то, что он так любит мать и сестру, меня и отталкивает в нем больше всего. Понимаете, сентиментальный зверь. Вот зверям я этого не очень позволяю.

И в Тухачевском, который довел до самоубийства издевательствами двух курсантов, не знаю, правда это или нет, или двух солдат в своем подразделении, но это меня отталкивает. Эта фигура с ее самовлюбленностью, с ее культом такой офицерской белой кости — не очень он мне нравится. Ну а Юлия Кантор — она такой историк, человек, гораздо более объективный, она его оценивает… Вот я сходил бы на эту лекцию, просто чтобы поругаться.

Но я очень люблю Кантор, мне очень нравится, как она рассказывает, это всегда страшно интересно. И при этом она действительно объективистка такая, холодноватая питерская объективистка. Она много знает, но удерживается от личного отношения. Вот ее лекцию про блокаду — она была такая жесть, я помню, но для меня она была очень важна, я много узнал того, о чем не знал совершенно. И многие тайны мне там раскрылись. В общем, очень бы я хотел сходить. Она будет это читать в Москве, соответственно, в «Прямой речи», приходите.

А у меня ближайшая лекция в «Прямой речи» будет только 27-го, это о Пастернаке и Нейгауз. Там, правда, на фотографии в анонсе помещена Ивинская, и про Ивинскую мы будем, конечно, говорить, но в основном будем говорить про Зинаиду Николаевну.

«Вы как-то сказали, что после Владимира Владимировича к власти могут прийти люди, которые будут играть на усиление национальной обиды. Это может привести к национализму или к еще большим бедам в виде коричневой чумы. Что можно сделать, чтобы это остановить?»

Понимаете, не так легко это остановить. И не так легко, наверное, об этом рассуждать. Но попробуем рассуждать логически, что может вообще остановить фашизм. Две вещи: либо серьезная внешняя катастрофа, от чего боже упаси; либо резкий и внезапный, как это было в России в 85-м году, приход свободы, конец цензурных ограничений.

Я объясню — почему. Вот так получается в России, что конец цензуры обычно приводит не к деструкции, не к распаду (распад начался позже, после девяносто третьего года), а именно к взрыву творческой активности народа. И эта творческая активность народа колоссальная, и она так раскрепощается и так легко становится дышать, так многое начинаешь себе разрешать — разрешать в хорошем смысле, не в смысле воровства и распада, а в смысле творческом. Вот мне кажется, резкое падение цензуры может спасти Россию от фашизма.

И вот какая история, понимаете, в восемьдесят пятом — восемьдесят шестом годах в обществе тоже очень сильны были неофашистские силы. Не думайте, что тогда единственной неформальной организацией был чубайсовский клуб «Перестройка», или он назывался не «Перестройка», а как-то иначе, но какой-то петербургский экономический кружок ленинградский. Это не было так. Тогда в России было огромное количество кружков — эзотерических, мамлеевский круг Южинского переулка, где собственно воспитывались и Шевченко, и Джемаль, и Дугин; были кружки либеральные, в частности община отца Александра Меня; были совершенно фашистские. И общество «Память», ведь оно возникло после Романа Владимира Чивилихина «Память», то есть в восемьдесят четвертом году, а вовсе не в восемьдесят шестом, когда его стало видно и слышно. И черной сотни хватало, понимаете, и таких хватало странных направлений общественной мысли, что боже упаси.

Но пришла к власти в результате я не скажу, что либеральная доктрина, надолго, до девяносто первого года, все-таки доминировала горбачевская идея социализма с человеческим лицом, тоже не горбачевская по идеологической своей составляющей, это придумал не Горбачев, это еще «Пражская весна». Но продвигал это не Дубчек, естественно, продвигал это уже Горбачев. И я отношусь к этой доктрине если не с уважением, то по крайней мере, с сочувствием.

Потому что, понимаете, Россия вступила на путь распада, грабежа и утраты территорий не в восемьдесят пятом и даже не в девяносто первом году. Во многом фатальный характер Ельцина, всегда стремившегося к противостояниям, к экстремальным ситуациям и к разрубанию их наиболее катастрофическим способом — это уже девяносто второй, девяносто третий год. Массовое разочарование в реформах, и так далее. В девяносто первом общество, наоборот, переживало радостную консолидацию, и это не была травля гэкачепистов, их как раз готовы были простить, я помню, как тогда Карякин говорил: «Всех назвать и всех помиловать». Не было агрессии, которая разлита сегодня в обществе.

Давайте говорить откровенно, агрессия (Володя, вам отвечаю прежде всего, ну и остальным) — прежде всего она от запретов, от бесперспективности, от отсутствия будущего. Стоит отменить запреты, как радость от их отмены пересилит все деструктивные тенденции. Вот именно деструктивные тенденции в стране, всеобщая озлобленность, о которой все говорят, она не от мировоззренческого тупика, она не от экономических проблем, она даже не от внешних унижений. Она от запретов. Потому что какие-то люди, очень быдловатые по своей сути, говорят: «Вам того нельзя и этого нельзя». И вы понимаете, что ни один суд не примет решение в вашу пользу, если у вас могущественный противник, вы понимаете, что вы со всех сторон обложены, что мало того, что коррупция, но вы ничего не можете, вам ничего нельзя. И вот от этого сознания своего ничтожества вся злоба. Никакого фашизма не будет, если эту злобу просто отменить, упразднить.

Понимаете, ведь очень многое же зависит и от погоды. Погода — это такая вещь, которая от нас не зависит совершенно. Но клянусь вам, если на какое-то время после зимнего вот этого отвратительного холода и снега, и вот этой пыточной для дворников обстановки, для дворников и автомобилистов, настанет хоть небольшая ростепель, вы заметите, как мир подобреет, как все начнут смотреть друг на друга гораздо более оптимистически. И мне кажется, что это великое дело.

Д.Быков: Я допускаю, что после Путина придут люди, которые хуже Путина

У меня есть такое ощущение, что опасность фашизма в России, она все-таки преувеличивается. Я допускаю, что после Путина придут люди, которые хуже Путина. Но это при одном условии произойдет: если сохранится политика запретов, половинчатости, лицемерия. Если после Путина, как после Черненко, наступит чувство освобождения, начнут печатать запрещенное (а его по-прежнему очень много), начнут говорить свободно, на телевидение проникнут другие точки зрения. Понимаете, даже такая приоткрывшаяся щелочка с появлением Собчак, она сильно способствовала улучшению нравов, мне кажется.

«Как по-вашему, не кривит ли Набоков душой в стихотворении «Расстрел»? Ведь он не желал вернуться в Россию, понимая, что страны его детства уже нет».

Видите, Набокову все-таки была присуща мечта о возвращении, и, может быть, даже не скажу о гибели, но о героическом каком-то будущем. Набоков мечтал вернуться. Это же мечта, это сон, а вовсе не какие-то реальные пожелания. «Россия, звезды, ночь расстрела, и весь в черемухе овраг» — это очень важная для Набокова иерархия ценностей. Для него весь в черемухе овраг и звезды важнее, чем расстрел. Вот что в этом стихотворении постулируется, а вовсе не желание любой ценой вернуться.

«Как вы относитесь к технике пассивного сопротивления Ганди? Может ли это работать в наших реалиях?»

Видите, оно, собственно, не такое уж и пассивное. «Жить не по лжи» — вот программа Солженицына, изложенная, мне кажется, абсолютно четко. Неучастие — вот эта программа. В России программа пассивного сопротивления могла бы иметь смысл, конечно, и до известной степени имеет, если бы она выражалась в активном таком толстовском нежелании поддерживать государственную ложь. Как писал Пастернак о Гамлете, для такой пассивности нужна огромная внутренняя твердость. Вот программа Махатмы Ганди вполне возможна в России. Но для этого нужна стальная твердая вера. Ведь Махатма Ганди был не добряк, Махатма Ганди — человек стальной воли. Иногда для неучастия требуется больше жесткости внутренней, чем для баррикад.

«Вопрос об отношении к Франзену. Чем вы можете объяснить его славу? Он проповедник нормальности, но почему у него такой культовый статус? Его литература хорошо сделана, но не создает ожога. Форма у него нарочито проста, язык максимально доступен. Неужели это все для расширения потенциальной аудитории? Ведь есть совсем другая литература, такая как Данилевский и Пинчон».

Саша, во-первых, Пинчон один из учителей Франзена, и Франзен много раз ссылался на очень сложную литературу — на Гэддиса, на «Recognitions», на Пинчона, на «Gravity’s Rainbow», которые безусловные его учителя. Я не назвал бы Франзена простым писателем. У него простая лексика, действительно. Он не насилует себя, пытаясь казаться сложнее. Но ведь у него, понимаете, другой жанр и другие задачи. Он был приятелем Дэвида Фостера Уоллеса, и после его самоубийства собственно вернулся к литературе. У него была очень долгая пауза после «Corrections», после «Поправок», потом повесился Уоллес, и он почувствовал, что раз вот этот как бы дезертировал, то ему надо быть в строю. И он закончил «Freedom», который не получался.

Честно вам скажу, что все романы Франзена, кроме «Поправок», представляются мне хорошими обычными книгами. «Поправки» — гениальный прыжок выше головы, замечательный синтез сатиры, трагедии, лирики, гротеска, чего хотите. Очень точный портрет американского общества, да и мирового процесса в целом. «Поправки» — это как раз очень важная книга о поправках в образ будущего. Мы думали, что будущее будет гораздо более светлым и осмысленным. Он, пожалуй, первым показал, что в этом будущем смыслов нет, что оно вырождается, что пора вносить серьезные поправки в нашу картину мира. «Свобода» была всего лишь развитием некоторых линий «Corrections».

«Purity», она же «Невинность», наверное, хороший роман, во всяком случае, увлекательный. Но он показался мне несвязным, лишенным целостности. И как-то из замечательных по сути глав единая картинка не складывается. Это очень горько, но у меня было все-таки ощущение некоего разочарования от этой хорошей книги — хорошей на уровне обычной американской беллетристики, довольно такой шаблонной.

Но вы правы в одном. Конечно, Франзен пишет свои следующие книги из необходимости подтверждать статус крупного писателя-реалиста. А его стихия — это гротеск. Вот ранний Франзен больше всего похож на раннего Уоллеса, на «Broom of the System». Помните, там в «Broom of the System» есть гениальная пародийная глава — «Метла системы», «Чистка системы» — где губернатор одного из штатов говорит: «Давайте в нашем штате сделаем пустыню. Вот никогда в нашем штате не было пустыни, а теперь она будет, и это будет памятник нашим совместным усилиям». Вот я думаю, что абсурд американской жизни, американской бюрократии, трансформации американских представлений о счастье — это только они с Уоллесом и почувствовали.

И Франзен, кстати говоря, замечательный летописец американского абсурда. В Америке очень много абсурдного. Это и величественно, и замечательно, и прекрасно, ну что поделаешь — большая страна, большие corrections, большие поправки. Мне кажется, что в этом смысле Франзен замечательно почувствовал вот это американское безумие, которое по-настоящему разрешилось Трампом. Он одним из первых это почувствовал, и не зря его книгу так полюбила Опра. Естественно, что в следующих произведениях он уже этой планки не достигает. Ну ничего обидного в этом нет, хорошо и то, что он пишет. Потому что все-таки, понимаете, он один из немногих, кто по-настоящему держит планку. И он серьезный писатель, серьезно относящийся к своему делу. Сейчас таких уже в России очень немного.

И тут естественный вопрос, когда будет очередная лекция про Гарри Поттера. Она будет 4-го числа.

«Как вы относитесь к Борису Пильняку?»

Я Пильняка уже упомянул сегодня, Пильняк, мне кажется — это такой вариант Андрея Белого, только он проще, послереволюционный Белый. Почти все, что написал Пильняк, кроме повести «Красное дерево», очень плохо. Но он одним из первых чувствовал все главные интенции эпохи. Он первым понял Сталина и написал «Повесть непогашенной луны», он написал первый производственный роман с вредителем, очень плохую книгу «Волга впадает в Каспийское море». Русский реванш он первым почувствовал, он написал «Соляной амбар». Об Америке он первым написал, плохо. «О’кей!» — это ужасная книга, но после нее, на ее как бы руинах появилась гениальная книга «Одноэтажная Америка» Ильфа и Петрова. Он все чувствовал первым. Вот как Эренбург. Только Эренбург умел писать, а Пильняк безумно эклектичен. Вот за это чутье ему многое простится, и это же чутье его и погубило.

«Кого вы считаете лучшим американским прозаиком XIX века?»

Это, видимо, люди почувствовали, что я в Штатах, и стали спрашивать. А вы знаете, я не назову лучший, я очень люблю Торо. Мелвилла, само собой. Но я недавно совсем в американском букинистическом магазине прикупил книжку, я открыл для себя Джорджа Кейбла. Джордж Вашингтон Кейбл, это писатель, который был предтечей во многом Фолкнера и Капоте, человек, который первым начал писать американский юг, американскую готику такую. И его сборник рассказов «Старые креольские времена» — это, конечно, упоительно. Вернемся через три минуты.

РЕКЛАМА

Д. Быков

Д.Быков: Даже такая приоткрывшаяся щелочка с появлением Собчак сильно способствовала улучшению нравов

И вот это все почему-то оставалось без внимания, хотя регулярно учителя рассылали детям предупредительные записки и пытались к врачу обращаться для его принудительной госпитализации. Но, в общем, он размещал постоянно, как это всегда бывает, на свой странице разнообразное холодное оружие, иногда фотографировал не фотографировал, а выкладывал фотографии винтовок всякого рода. И одноклассникам говорил, что он придет и отомстит. Вот почему-то никаких мер в отношении него не принималось. Он в состоянии совершенно неадекватном, то есть себя он не сознает. Учился он всегда очень плохо, довольно такое дегенеративное у него сознание, как я понимаю.

Но естественно, Трамп, как все люди его склада, реагирует разговорами о том, что надо усиливать контроль. И по всей вероятности, приобретение оружия теперь в Штатах будет сильно затруднено. Потому что эта винтовка, которую Крус купил в прошлом году, сдав совершенно нормально психический тест, это будет теперь, конечно, серьезный аргумент со стороны любых противников свободной самозащиты. Я тоже считаю, наверное, что это мера естественная. Но вместе с тем одними запретами тут ничего не решишь. По-видимому, эта эпидемия насилия подросткового во всем мире будет пока шириться. Наверное, потому, что каких-то более серьезных развлечений не научились им предоставлять. Слава богу, что в России это не имеет такого эпидемического характера.

Тут очень много, кстати, вопросов, нахожу ли я в Штатах какие-то перемены в смысле трампизма, стал ли Трамп, по крайней мере среди обывателей, менее популярен. Видите, он никогда и не был особенно популярен среди обывателей. Тех реднеков, которые за него голосовали, я представляю себе с трудом, я с ними практически не знаком. Очень многие российские эмигранты голосовали за Трампа из желания такого быть консерваторами больше консерваторов, и американскими патриотами святее Папы Римского. Такое желание у эмигрантов традиционно есть.

Трамп стал вызывать гораздо больше насмешек и гораздо больше горьких насмешек в кругах университетской Америки. Я ездил в Ирвайн в местный университет на конференцию «Who We Are?» — такой вопрос, который чаще всего повторял Обама, в публичных выступлениях около ста раз: «Кто мы есть собственно, наконец?» И самооценка, мне кажется, стала гораздо более жесткой. Думаю, что разочарование очень сильное. Это разочарование не столько в Трампе, как ни странно, сколько в Америке в целом, потому что Трамп сам по себе еще не болезнь, Трамп — проявление болезни. Очень много абсурда государственного, о котором мы уже говорили, очень много глупостей, очень много кризисов внутренних. Но надо сказать, что кризисы — это как раз признак жизни, это состояние живого организма.

Другое дело, что Трамп — это, конечно, патологическая реакция на эти кризисы. Я думаю, что Трамп был избран с целью получить прививку от фашизма, как бы сыграть в фашизм-light, такое упрощение, страшную архаизацию пережить в легкой версии. Может быть, в этом есть какой-то глубокий смысл, потому что иначе могло быть хуже, оттянутая пружина бьет больнее.

Я не думаю, что Трамп сегодня популярен, но никакой надежды на импичмент, я думаю, здесь быть не должно. Ему спокойно позволят отбыть свой четырехлетний срок, чтобы больше ничего подобного не происходило. Чтобы на протяжении ближайших 35–50 лет, как у нас при ссылке на девяностые, можно будет говорить: «Ну вы же не хотите Трампа?» И я думаю, что такая прививка — это действительно самый мягкий вариант такого протофашизма, который можно было бы там осуществить.

Ну а теперь поговорим об Ольге Берггольц, потому что по ходу приходят такие просьбы. Берггольц нужно рассматривать, конечно, в контексте ленинградской поэзии тридцатых-семидесятых в целом, и сравнивать ее прежде всего с Ахматовой, потому что на примере Берггольц особенно наглядно видно, чем отличается советская поэзия от поэзии Серебряного века. Они с Ахматовой дружили, я думаю, она входила в тайный кружок людей, которые Ахматовой помогали в самые голодные годы после постановления о «Звезде» и «Ленинграде».

Берггольц тоже большую часть жизни прожила в опале, и в отличие от Ахматовой, ей пришлось и сидеть полгода по обвинению в троцкизме, причиной тому был ее роман с Леопольдом Авербахом. И она вообще от советской власти потерпела очень сильно. То, что ее называли «блокадной Мадонной», на верхах очень не нравилось.

И вообще Сталин старался всячески заставить забыть о подвиге Ленинграда, прежде всего потому, что подвиг Ленинграда был, конечно, следствием катастрофических ошибок при его защите и при подготовке к эвакуации, когда эвакуировано было значительно меньше людей, чем следовало, их не умели ни уговорить, ни объяснить им ситуацию. И самое ужасное, что в этом блокадном городе продолжала работать репрессивная машина. Вот в частности, за разговоры отец Берггольц был выслан из Ленинграда в Красноярск, что выглядело не столько репрессией, сколько, я думаю, спасением из блокадного города.

Берггольц много потерпела от советской власти, но вот удивительно — Ахматова, конечно, советским поэтом не была, у нее могли быть некоторые советские стратегии риторические, но по большому счету, это уже наносное. Сама Ахматова, конечно, не советский поэт, и как часть советского канона, она рассматриваться не может. А вот Берггольц поэт глубоко советский. Она дитя советской власти, и что самое удивительное, она сохранила в целости эти коммунарские, коммунистические идеалы, что и видно по ее поэме «Первороссияне». Строго говоря, по ее мнению, Россия потому и устояла, что она была советской, что она имела эту советскую прививку. Тут можно о многом спорить.

Вот кстати, с Юлией Кантор мы обсуждали этот вопрос — что выстояло в Ленинграде, русское или советское. И мне кажется, мы пришли к выводу, что в огромной степени советское. Потому что старого Ленинграда, имперского Ленинграда после бесчисленных чисток уже не осталось, после высылок в Ленинграде жили уже совершенно не те люди, которые помнили его столицей империи. Поэтому Берггольц — это символ выстоявшего советского.

Чем она отличается, мне кажется, от Ахматовой очень сильно? У Ахматовой везде и всегда, превыше всего, есть чувство своей правоты. У Берггольц этого чувства нет, а у нее есть какая-то, я бы рискнул даже сказать, демонстративная неправота. Она подставляется очень много и намеренно. И этим она бесконечно трогательна. И стихи у нее нарочито корявые, она совершенно не стремится к гладкописи, а у нее есть именно эта фактура грубая, такой пафос абсолютно прямого высказывания.

Ее опубликованные ленинградские стихи производили, конечно, очень сильное впечатление, но по-настоящему лучшее свое она не опубликовала и не могла опубликовать при жизни. Ну, она была женой Бориса Корнилова, и Корнилова расстреляли, она отделалась сравнительно небольшим сроком, предварительным по сути дела следствием. Суда не было, ее выпустили во время бериевской оттепели и восстановили в партии. Но тем не менее она написала едва ли не самое сильное стихотворение тридцатых годов, на стадии корректуры его выбросили из ее итоговой книги «Узлы», потому что даже в середине шестидесятых ей это напечатать не удалось.

Нет, не из книжек наших скудных,

Подобья нищенской сумы,

Узнаете о том, как трудно,

Как невозможно жили мы.

Как мы любили — горько, грубо.

Как обманулись мы, любя,

Как на допросах, стиснув зубы,

Мы отрекались от себя.

И в духоте бессонных камер,

Все дни и ночи напролет,

Без слез, разбитыми губами

Шептали: «Родина… Народ»…

И находили оправданья

Жестокой матери своей,

На бесполезное страданье

Пославшей лучших сыновей.

…О, дни позора и печали!

О, неужели даже мы

Тоски людской не исчерпали

В беззвездных топях Колымы?

А те, что вырвались случайно, —

Осуждены еще страшней

На малодушное молчанье,

На недоверие друзей.

И молча, только втайне плача,

Зачем-то жили мы опять, —

Затем, что не могли иначе

Ни жить, ни плакать, ни дышать.

Берггольц самой своей судьбой доказала, что советский проект даже после сталинского реванша продолжал существовать. И вот в чем составляющая этой советскости, в чем советский характер Берггольц? Во-первых, это, конечно, бесконечная работа над собой, бесконечное совершенствование себя, установка на сверхчеловечность и установка на преодоление собственной слабости. Это не мешает ей быть человеком во всех проявлениях, это не мешает ей зависеть от любви, например. Но для Берггольц человек — это именно постоянная работа по преодолению себя. И дневник ее — опыт беспощадно зоркой рефлексии, она все за собой замечает и иногда жестоко себя ненавидит.

Д.Быков: Трамп стал вызывать гораздо больше горьких насмешек в кругах университетской Америки

Она потеряла двух дочерей, потеряла двух мужей. Первый муж Корнилов, с которым она рассталась довольно рано, расстрелян, второй, Николай Молчанов, филолог, главная любовь ее жизни, погиб в блокаду. И вот Берггольц, конечно, мучительно презирает себя за то, что после смерти второго мужа позволила себе увлечься Юрой, Георгием Макогоненко, и хочет ему нравиться, как она пишет. Вот во время блокады разворачивается этот удивительный роман.

Дело в том, что для Берггольц, которая всю жизнь люто себя ненавидит, и постоянно ругает, и в дневниках это отражено, для Берггольц тем не менее во время блокады, во время всеобщей лжи именно вот эта правда ее запретного чувства становится очень важной, становится каким-то, рискну сказать, нравственным камертоном. Именно поэтому она все пытки и травли пережила, потому что она вот это человеческое каким-то образом в себе сохранила. Она его стыдилась страшно, но она в Ленинграде умудрялась быть человеком. Она умудрялась любить, она умудрялась с невероятной непосредственностью в своих дневниках ругать начальство, которое до этого допустило — и утрата Крыма, и утрата почти всего юга, и то, что дошли до Ленинграда, и до Сталинграда — этого она не прощает, конечно. Но на этом фоне она продолжает бороться отчаянно за свое женское счастье, за свою женскую реализацию. И, может быть, это и позволило ей как-то остаться и состояться.

Видите, в чем дело, конечно, опыт сверхчеловеческий, советский, в ней сидит, но в Ленинграде блокадных времен она спасалась не только этим опытом, она спасалась прежде всего вот тем человеческим, с чем она всегда боролась. И последнее, что спасало в этих абсолютно экстремальных ситуациях — это любовь. Она оказалась сильнее всего, сильнее всех входящих обстоятельств. И ее лирические ленинградские стихи, и в особенности «Ленинградский дневник», эта знаменитая поэма — все это пронизано не только чувством братства с городом, но это пронизано и любовью. Она это писала ради любви.

Дневники ее — это удивительная, конечно, хроника сопротивления любому официозу. Она продолжала сопротивляться и в тридцатые годы, когда на ее глазах происходили жесточайшие и бессмысленные чистки, и в сороковые годы, когда она видела кошмар восстановления, когда она видела, что восстанавливается прежде всего рабство, и говорила о том, что по-прежнему система давит людей и ничего не умеет, кроме как давить.

Что же тогда, спросите вы, в ней было советским, как это сочеталось с прекрасным пониманием того, что все извратилось, что все расхищено, предано, продано? Я думаю, что советской в ней была, во-первых, все-таки установка на величие и на чрезвычайные обстоятельства, в которых она всю жизнь прожила. Во-вторых, вот эта, о которой я говорил, мучительная рефлексия, постоянная работа над собой. А в-третьих, мне представляется, что это был ее советский идеализм. Вот напрасно думать, что идеализм в советское время отсутствовал. Как Марья Васильевна Розанова замечательно сформулировала, советская власть делала чудовищные дела, но говорила правильные слова.

Ольга Берггольц сформирована двадцатыми годами, когда происходило в ее жизни все самое лучшее, когда она созревала как поэт, когда она в семнадцать лет полюбила и вышла замуж, когда она в девятнадцать лет родила, хотя и мучительно, но страшно счастлива была и горда. Вот в ней, как ни странно, именно двадцатые годы — это была не самая плохая закалка. Вера Панова, которая тоже из блокадного города сумела чудом уйти, она же тоже сформирована двадцатыми годами и своим опытом советской журналистики. Вот именно в Берггольц этот идиотизм, идеализм и восторг двадцатых годов все-таки сидел. И, видимо, там это была такая сильная инициация, такая мощная вспышка, что ей этого хватило на всю жизнь.

Чем еще она отличается от Ахматовой — тем, что, кстати говоря, Ахматова всегда себя осознавала последней и всегда говорила об этом, но у Ахматовой это вызывало такую высокую библейскую гордость — первые да будут последними. У Берггольц не было опыта Серебряного века, и она, конечно, не умела так себя носить, как Ахматова. Ее спасало другое.

Ахматова могла сколько угодно говорить о своей принадлежности к народу, но по большому счету, она этой принадлежности не чувствовала, как мне кажется. Это вернулось к ней только время войны: «Опустивши глаза сухие, и ломая руки, Россия предо мною шла на восток». Она собственно войну описала в «Поэме без героя», это военная поэма, но чувства причастности к народу у нее быть не могло, просто потому что она все время была отторгаема. Ахматова вообще по природе своей одиночка, и такая пошлость, казалось бы, как принадлежность к народу — ей это абсолютно чуждо.

А вот Берггольц, она в силу происхождения своего и в силу своего опыта двадцатых годов, абсолютно коммунарского, она одна из многих. И вот удивительно, что ее утешало это чувство принадлежности к ленинградцам, с которыми она вместе бедовала. Вот, собственно, как это выглядит:

На собранье целый день сидела —

то голосовала, то лгала…

Как я от тоски не поседела?

Как я от стыда не померла?

Долго с улицы не уходила —

только там сама собой была.

В подворотне — с дворником курила,

водку в забегаловке пила…

В той шарашке двое инвалидов

(в сорок третьем брали Красный Бор)

рассказали о своих обидах, —

вот был интересный разговор!

Мы припомнили между собою,

старый пепел в сердце шевеля:

штрафники идут в разведку боем —

прямо через минные поля!

Кто-нибудь вернется награжденный,

остальные лягут здесь — тихи,

искупая кровью забубенной

все свои небывшие грехи!

И соображая еле-еле,

я сказала в гневе, во хмелю:

«Как мне наши праведники надоели,

как я наших грешников люблю!»

Это совершенно гениальные стихи, хотя дневниковые и корявые немного, и в общем ни на что не претендующие. Но в них есть вот это чувство все-таки сопричастности, чувство, кстати, очень присущее и Твардовскому, с которым она дружила, они ровесники, он с десятого года. Вот есть это чувство все-таки родства, все-таки сопричастности к народу. Ну правда, тогда еще был тот народ, сопричастностью к которому можно было гордиться. Вырождение шло очень быстро, и она сама тому свидетель, но те настоящие люди, с которыми она бедовала в блокаду, они действительно ее еще окружали.

Когда Ахматова в стихотворении «Так не зря мы вместе бедовали» говорит: «Вместе с вами я в ногах валялась у кровавой куклы палача», — она преувеличивает свою вину и общность свою с теми, кто валялся в ногах. Она все-таки была совершенно отдельно. И у нее вообще был опыт этой отдельности. А Берггольц наоборот, мне кажется, сумела состояться именно благодаря тому, что всегда ощущала себя одной из многих. У нее не было той гордыни, которая была ахматовской опорой.

Кстати говоря, может быть, именно отсутствие этой гордыни, именно отсутствие этой уверенности (а в дневниках оно тоже очень чувствуется), оно и привело к тому, что Берггольц фактически спивалась с пятидесятых годов до середины семидесятых, писала все реже. Написала только первую замечательную часть автобиографической повести «Дневные звезды», но написать вторую, про войну и про блокаду, и про лагерь — ну не про лагерь, а про пребывание свое в «Крестах» — она уже не смогла. Не смогла, может быть, конечно, не из-за болезни психической, не смогла скорее из-за заведомой непубликабельности этого. А может быть, ей не хватало чувства ахматовской правоты, той высоты, с которой можно было бы писать.

Берггольц показала удивительную закономерность, она показала, что настоящий советский человек, идеальный советский человек, может выдержать войну, может выдержать любые испытания, но не выдерживает скуки, пустоты и страха. Не выдерживает безвременья. И, может быть, поэтому нация сумела доблестно и прекрасно победить, но стала гнить и разлагаться в последующее время, когда такого масштаба испытаний уже не было. Берггольц действительно достигла своего высшего творческого расцвета в стихах после тюрьмы и в блокадных ленинградских стихах. Несколько шедевров у нее еще было в первой половине пятидесятых. После этого, когда по сути дела стагнировала и гнила вся страна, у нее совершенно исчез какой-либо стимул писать, печататься, жить. В шестьдесят первом она развелась с Макогоненко, хотя продолжала с ним общаться до конца.

Вообще последние десять лет ее жизни — это мука мученическая. И самое главное, что и когда умерла-то она, о ее смерти сообщили несколькими скупыми строчками, потому что опасались демонстраций, опасались, что блокадники придут почтить своего поэта. А это еще был год тридцатилетия Победы, она умерла в семьдесят пятом, в шестьдесят пять лет. И вот когда ее пришли почтить, то ее фактически спрятали от города. Единственный человек, кроме многочисленных начальников и стукачей, которому удалось какие-то искренние слова сказать на ее могиле, был Федор Абрамов. В остальном ее смерть попытались всячески забыть. Это, конечно, не зря она говорила в свой последний день рождения: «Шестьдесят пять лет! Кажется, на мне кавказский горный хребет». Действительно, на нее страшно много было нагружено жизнью, и страшный гнет, который другого человека бы расплющил.

Д.Быков: Я думаю, что Трамп был избран с целью получить прививку от фашизма

Вообще когда я думаю о том, что все-таки советский проект состоялся, мне в первую очередь приходят на память такие люди, как Берггольц. Вот этот чудесным образом осуществившийся колоссальный поэт, который, несмотря на все свои заблуждения, которые она потом прекрасно осознавала, в которых она каялась, все-таки отличался удивительной подлинностью человеческого материала, удивительной подлинностью своего Я.

И конечно, она и Ахматова, вот это две женщины, которые научились говорить с последней абсолютно прямотой, с той прямотой, которую мужчины чаще всего себе не позволяют. Даже у Мандельштама были моменты самоуспокоения и самоубеждения, хотя именно он, «Я скажу тебе с последней прямотой» — это его слова. Но до этой последней прямоты он далеко не всегда договаривался, а вот Ахматова всегда, и Берггольц всегда. Берггольц как такая пролетарская Ахматова, советская Ахматова — это удивительный памятник все-таки неиссякаемому мужеству и неиссякаемому таланту. Думаю, что сейчас воспоминание о ней, перечитывание ее способно многим вернуть ощущение смысла.

А мы услышимся, как всегда, через неделю.