Один - 2020-01-16

Д.Быков

Есть очень хорошая работа Чжи Вона, китайского автора, который в России обучался, которая посвящена блоковской драматургии, – я на нее обычно опираюсь, когда говорю со своими студентами, но вообще драматургия Блока – это очень хорошая тема, почему бы о ней поговорить, тем более человеку сдавать экзамен. Возможно, что появятся какие-то другие темы, я открыт для обсуждения: dmibykov@yandex.ru, мы ожидаем любопытных заявок. Сразу хочу сказать Андрею, приморчанину: не готов я говорить о драматургии Володина, Володина не люблю. Я высоко очень ценю его как поэта, драматургия его мне не близка. Я понимаю, что он был гениальным сценаристом (на мой взгляд, «Дочки-матери» – лучший фильм Герасимова, «Осенний марафон» – один из шедевров Данелии), а вот стихия володинской театральности (прежде всего «Пять вечеров»), мне кажется, ее эстетика где-то осталась в 50-х годах, хотя это как не влияет на мое глубочайшее почтение к Володину и к тем, кто на нем вырос.

Естественно, довольно любопытные вопросы связаны с Вильгельмом Зоргенфреем, единственный вопрос о нем пришел, но это дорогого стоит. Зоргенфрей – один из самых дорогих для меня людей в блоковском кругу, прежде всего потому, что его сборник «Страстная суббота», который показал нам Богомолов на нашем втором курсе, был для меня откровением. Не только потому, что тогда же Евтушенко включил в антологию стихотворение «Над Невой» – самое известное стихотворение Зоргенфрея, одно из самых известных вообще русских послереволюционных стихотворений. Но сама фигура Зоргенфрея – рыцарская, нонконформистская, необычайно преданная Блоку и трогательная, и это замечательная тема, может быть, мы еще об этом поговорим. Хотя я недостаточно знаю его поздние работы, его поздние переводы. Но поговорим, да.

Вопрос, где можно послушать стихи, прочитанные в Хохлах?» Действительно, точнее, в Храме в Хохловском переулке, Алексею Уминскому я сердечно благодарен за приглашение, Александру Сотикову. Это забавный был такой вечер, даже не вечер, а день – на святках почитать стихи, да еще в трапезной, это необыкновенный опыт. Там было несколько новых стихотворений… Тут еще трогательный вопрос: «Где вы будете читать «Позднюю Византию»?» «Поздняя Византия» – это такая новая баллада, которую я, честно говоря, больше нигде не собирался читать, но, видимо, буду. У нас намечается такое тоже… вечер не вечер, но день. Это дневное мероприятие, в субботу, 18 января, в Сахаровском центре, там Кирилл Рогов будет читать лекцию, а я буду читать стихи. Это вечер в пользу политзаключенных, и мне представляется важным, чтобы мы все там повидались. Потому что мы можем сделать немногое, но то немногое, что можем, мне кажется, делать надо. Поэтому приходите, там будут какие-то новые стихи, которые я не очень хотел и не предполагал читать вслух, но, наверное, придется, и мне это приятно.

Д.Быков: Революция заканчивается упрощением и гибелью тех самых сил, которые ее развязывали

21 января я жду всех желающих в Воронеже на лекцию. Там с учетом новых данных о франшизе про «Гарри Поттера» (я, кстати, предсказал такое развитие событий, чем очень горжусь) – продолжение темы «Грин-де-Вальд против Волан-де-Морта», люблю очень Воронеж и люблю очень эту аудиторию в Петровском, будем читать там. На вечер с Макаревичем, который планируется в конце… А нет, 3 февраля… Да, наверное, смогу туда провести. Не знаю, действует ли там волшебное слово, потому что это ЦДЛ, а не наш лекторий на Ермолаевском. Но, наверное, смогу. Если вы меня поймаете перед входом, то я проведу. В крайнем случае мы там поставим какие-то стулья. Это довольно-таки распроданное мероприятие, потому что Макаревич – это фигура, которая вызывает, с одной стороны, безумное раздражение, с другой – восхищение, как у меня в частности. Полярное такое отношение, он здорово сейчас в центре внимания, в связи с последними высказываниями. Я не исключаю, что будут в очередной раз какие-то попытки ему нахамить, но он очень хорошо это парирует, все-таки он рок-н-ролльщик, не очень привычный к атмосфере благости. Поэтому приходите, это будет забавно.

А вот на вечер с Кимом – уже проблематично. Вечер с Кимом проходит у нас, это маленькая аудитория, это 2 февраля будет, и я боюсь, что там точно яблоку будет не упасть. И в предыдущий вечер я многих не смог провесть, разве что мы откроем дополнительное помещение и будем как-то транслировать туда. Но спасибо вам, братцы! Спасибо за энтузиазм, я понимаю, что он вызван не моей скромной персоной, а гостями, но надо уметь звать хороших гостей.

Обязательно должен я внести важную поправку: первая полная публикация письма-дневника поэмы «Про это» осуществлена Александром Парнисом в «Новой газете», частичные публикации фрагментов до этого – не в счет, первая полная публикация была там. По поправке Бенгта Янгфельдта уточняю, что песню Бродского (на стихи Бродского, точнее) «Ах, свобода…» написала Елена Янгфельдт, и в следующем издании книжки это поправлю тоже.

«Мне показалось, что бунт Бени и Левки против Менделя Крика, скорее, не библейский, а хтонический, наподобие бунта Кроноса против Урана или Зевса против Кроноса. Почему накануне революции созрел такой бунт в России, и какой же тогда бог, о котором вы постоянно говорите, «посетил Россию»?» Я не назвал бы его хтоническим, мне кажется, что здесь та же ситуация, которая описана в «Тарасе Бульбе», когда оба сына, каждый по-своему, бунтуют против Тараса, во всяком случае, предлагают ему альтернативу. Видите, противопоставление хаоса и порядка, хтони и античности, оно красиво, конечно, но все-таки оно не строго, это довольно произвольная конструкция. Вы правы в одном: в известном смысле всякая революция есть бунт простоты. До какого-то момента, конечно, надстройка бунтует против базиса и разрушает его именно потому, что она сложнее. Но та самая надстройка первой, собственно, и гибнет. Пальма, разрушив теплицу, первой замерзает.

У Бабеля не было никаких сомнений, что Беня Крик обречен. Он, конечно, бунтует против отца и устанавливает свой порядок, но на смену его порядку очень быстро приходит новая простота. Вот здесь вы совершенно правы. И то, что всякая революция, как бы сложно она ни начиналась, какими бы сложными вещами она ни вдохновлялась, как, скажем, русский футуризм или остатки русского символизма, которые питали ее и вдохновляли интеллектуально и эмоционально, – все равно революция заканчивается упрощением и гибелью тех самых сил, которые ее развязывали. Но революция, еще раз говорю, делается не потому, что это хорошо. А потому что иначе невозможно. А потому что, как сказано у Салтыкова-Щедрина в «Истории одного города», прежнее прошло, потому что пришел пожар. Слишком долго до него доводил. Ни одна революция не приводит к улучшению качества жизни и, тем более, к усложнению культуры. Она всегда, собственно, ради этого я когда-то писал роман «Орфография», который сейчас, по моим ощущениям, переиздается, причем в прежней редакции. Всякая революция первой губит ту силу, которая ее развязала, потому что всякая революция – это бунт простоты, ничего не поделаешь. Бунт болота против гранита.

«Как достать первое издание «Потерянного дома»?» Первое полное, в смысле. Полностью этот огромный, почти девятисотстраничный том, который Житинский написал когда-то и который был, значит, в полтора раза сокращенным доступен первым читателям, которые принимали решение о публикации романа в «Неве». Этот трехтомник, который переплели для Житинского фаны, в единственном экземпляре сохранился. Он стоял у Житинского на его авторской полке. И сейчас Лена, жена Житинского, дай бог ей здоровья, издала этот полный вариант. Я его читал, грешным делом, он мне казался менее совершенным, чем сокращенным. Мне казалось, что там как в саду, знаете, который распирает ограду. Там слишком много прерванных линий каких-то, слишком много авторских отступлений, слишком богатая книга, неструктурированная. Но с годами мне стало казаться, что Житинский прав, что первый вариант лучше.

И вот сейчас наконец этот полный, развесистый, барочный вариант романа доступен. 25 января (наконец-то, слава тебе, Господи) я буду его представлять в клубе «Книги и кофе», в Питере. Еду я туда прочитать одну лекцию и заодно мы приурочили представление романа. Если вы пойдете в «Книги и кофе», что возможно, потому что это довольно большое помещение, наверное, вам удастся что-то из этого тиража отхватить. Пока напечатано очень немного экземпляров, но, наверное, экземпляров сорок там будет, и вы, если успеете, сможете его получить.

Почему я думаю, что «Потерянный дом» надо читать именно сейчас? Это была последняя попытка русского религиозного романа, хотя и на абсолютно советском материале, последняя попытка собрать образ страны, образ дома общего, в котором все смогут уживаться. И то, что эта попытка не получилась в смысле архитектора Демилле, не вышло этот дом создать, привязать к местности, – это, на мой взгляд, великое пророчество Житинского. Да, я часто злоупотребляю словом «гениально», но для меня этот роман был действительно колоссальным духовным событием. Я до сих пор каждый год его перечитываю и нахожу то, чего не видел раньше. Для меня «Пушкинский дом» и «Потерянный дом» (и, пожалуй, «Кошкин дом» Синявского) – три главных русских романа конца двадцатого века, романов очень важных. Естественно, если вы придете и скажете волшебное слово, мы поспособствуем с приобретением.

«Расскажите про «Сердце тьмы» Конрада. По-моему, посыл идентичен «Повелителю мух»: без тормозов цивилизации, без внешней диктатуры человеку не хватит самообладания не вкатиться в безумие?» Понимаете, я только что делал в Польше доклад об этом на конференции по Конраду, там параллельно рассматривались «Сердце тьмы» Конрада и «Сердце пустыни» Грина. Для меня открытым остается вопрос, читал ил Грин «Сердце тьмы», потому что «Сердце пустыни» написано как раз во время издания полного Конрада в «Земле и фабрике», насколько я помню. Но я не знаю, читал ли Грин это собрание по мере выхода. Насколько я помню, «Сердце тьмы» сразу в России переведено не было. И Конрада много переводили – «Тайного агента» переводили… Но именно «Сердце тьмы» поначалу даже многими читателями оригинала рассматривалось как такая штучка, как экзотический роман, повесть, точнее, даже, не несущая особого смысла. Серьезное отношение к «Сердцу тьмы» – это примерно 40-50-е годы. После чего, когда уже взялся за экранизацию Коппола и появился «Apocalypse Now», и вещь стала культовой во всех отношениях, ей посвящаются симпозиумы и сборники…

Д.Быков: Мне кажется, что нечетные века в России действительно века эволюции, а четные – века революции

«Сердце тьмы» и «Сердце пустыни», на мой взгляд, находятся в прямом диалоге, тем более, что написали их, в общем, дети ссыльных поляков, и это тоже очень интересно. Между Грином и Конрадом (Гриневским и Коженевским) масса аналогий, не говоря уж о том, что оба внешне очень похожи, оба попробовали себя в морском деле (Конрад удачно, Грин неудачно), оба – такие меланхолики, одиночки. Оба и прожили, примерно, в общем, с незначительной разницей мало. Оба страдали сильно от непонимания современников, хотя литературная судьба Конрада была не в пример благополучнее. И при этом оба пытались выработать новую концепцию человека, модернистскую. И если по мысли Конрада человек, глубже проникая в джунгли, действительно теряет налет цивилизации и как бы проваливается в себя, что случилось с Курцем. Ведь Курц, на самом деле, пытался стать сверхчеловеком, а превратился в сверхдикаря – это очень глубокое пророчество Конрада.

Грин предполагает другую утопию: «Сердце пустыни» – это рассказ о том, как человек своими руками (а только рукотворным может быть современное чудо, как в «Алых парусах») сам созидает утопию посреди этой пустыни. Если у Конрада человек, все глубже погружаясь в джунгли, все глубже проваливается в собственный эгоизм, страх, жестокость, одиночество – в ту самую хтонь, грубо говоря, то у Грина человек, погружаясь в пустыню, очищается и расчищает свою сердцевину. И «Сердце пустыни» предстает рассказом о том, как случайная выдумка, розыгрыш оборачивается в результате великой осуществившейся утопией. Человек находит идеальное место, идеальное плато, до сих пор туда нога человека не ступала. Змея его кусает, он целебную травку нюхом, как собака, отыскивает. И строит там идеальный город на десять семей: эти сияющие глаза женщин, песня, ручей, водопад – идеальная гриновская природа.

Конечно, «Сердце тьмы» – вы правильно пишете – это тот вариант, к которому мог прийти Румата. Потому что землянин, оказавшись в Арканаре, в конце концов не дотягивает Арканар до себя, а становится одним из арканарцев. Мы видим, где он шел. У Германа все-таки более оптимистичный вариант: он становится таким местным Христом, он гибнет у них на глазах, хотя это вынесено за край картины. Но в любом случае миссия оказывается катастрофичной: Румата фаткически превращается в Курца. Весь вопрос в том, что вы полагает лежащим в основе человека. Либо вы верите в то, что у него есть какой-то позитивный стержень, какое-то светлое божественное начало, либо вы уверены, как Шаламов, что под тонки слоем цивилизации во всех живет зверь. Вот Конрад думал, что зверь, а Грин думал, что бог, и был, мне кажется, более в этом прав.

«Почему Марлоу испытывает тяготение к Курцу?» Да не думаю я, что это тяготение. Он испытывает к Курцу род болезненного любопытства, да и потом, Курц – действительно незаурядный персонаж. Просто Марлоу хочется, хотелось верить, что Курц стал сверхчеловеком, а он стал сверхдикарем, из него попер дикарь, с ним ничего великого не случилось. Вот в этом и заключается великое пророчество Конрада, что человек, пытаясь разрушить в себе человеческое, не воспаряет – он проваливается, потому что никакого базиса, кроме человеческого, к сожалению, нет.

«Нельзя ли поговорить об Анатолии Гелескуле. Прежде всего интересно, почему автор гениальных переводов, имея такие творческие потенции, не оставил стихов?» Нет, стихи он оставил, по-моему, они опубликованы. Другое дело, что их немного. «Есть ли у вас любимые его переводы?» Вот мне кажется, что переводы из Леона Фелипе – это вершина абсолютно. Ну это потому, что я и к Леону Фелипе крайне неровно дышу.

«В «Истории России XX века» под редакцией Андрея Зубова есть мысль о том, что, если бы Россия на рубеже 80-90-х годов прошлого века пошла бы по пути стран восточной Европы с полным вычеркиванием советского прошлого, к возврату дореволюционного периода с прежними институтами собственности, мы бы сейчас жили в другой стране?» Ничего хорошего по этому поводу сказать не могу. К сожалению, такое возвращение, во-первых, невозможно. Во-вторых, сошлюсь на формулу Майи Туровской: «Мы думали, что советскому будет противостоять русское, а советскому во многих случаях противостоит мертвое». То есть русское, полежавшее под советским, – в диалоге у нас родилась эта формула. У меня нет ощущения, что русское выглядело на тот момент, русское образца с 1917 года, достаточной альтернативой.

В конце концов, если бы русская революция не была бы предопределена, она бы не случилась. Она и так случилась вопреки очень многим факторам. Вот эта формула 90-х годов (и 80-х) – «выход там, где был вход» – мне кажется неверной, потому что любое движение вспять антиутопично по своей природе, оно невозможно, не говоря уже о том, что возвращаться в Россию предреволюционную, в Россию глубочайшего кризиса, в Россию уже практически отсутствующей или почти гибнущей политической жизни, в Россию министерской чехарды и зреющего бунта, – мне кажется, это выход очень сомнительный. Никогда возвращением не решается ситуация. В восточной Европе вс было принципиально иначе, и, строго говоря, никаких революций там не происходило. Там происходило следствие войны – деоккупация нового исторического витка.

«Считается, что поэты XXI века не могут и не должны писать, как в веке XX, они вынуждены искать новые пути рецепты. Согласны ил вы с этой точкой зрения?» Вариант тот же самый: понимаете, возвращение любое чревато вампиризмом. Воскрешать мертвых очень было бы хорошо, если бы только мертвые не могли бы существовать за счет живых. Я не думаю, что имеет смысл возвращаться в XX век, тем более, что я совершенно согласен с Новеллой Матвеевой, которая считала, что этот век ничего не улучшил, кроме может быть, комфорта жизни и скорости передвижения. Технически он был плодовит, а нравственно все-таки упадочен. У меня есть такое прочное довольно ощущение, что опыт XX века сегодня востребован в историческом смысле. Наверное, онтогенез повторяет филогенез, наверное, всякий поэт в детстве проходит через мистерию, в юности – через романтизм, в зрелости как-то оценивает опыт символистов или иных модернистов. Но мне кажется, что стратегии XX века в XXI веке как-то не годятся. Потом меня всегда очень радовала статья Тынянова «Промежуток», там где он разбирает XX век как продолжение одической традиции. Вообще все его высказывания о Маяковском как продолжателе Державина в разных статьях, об одическом наследовании Мандельштама, его наследстве, которым Мандельштам отягощен (а может быть, и спасен в каком-то смысле) – это интересно.

То, что XVIII век через голову XIX окликает XX. Мне кажется, что нечетные века в России действительно века эволюции, а четные – века революции. Поэтому какие-то примеры золотого века, какие-то примеры из Батюшкова, естественно, из Пушкина, естественно, из Лермонтова – они сегодня для нас актуальнее, чем опыт века XX. И конфликт архаистов и новаторов, и большой, кстати, нынешний интерес к Грибоедову, в котором я убедился, – это тоже интересные области поиска поэтического театра, который сейчас есть. Неожиданно образуются, скажем, пьесы в стихах у Родионова. Мне кажется, что опыт XIX века для нас актуальнее, чем опыт века XX.

«Собираетесь ли вы смотреть «Дело Ричарда Джуэлла?» Ну а как, я вообще очень люблю Иствуда. «Мне кажется, Иствуд снимает, чтобы разобраться в себе. Как относиться к таким деликатным вещам, как проституция в «Непрощенном», эвтаназия в «Малышке на миллион», эмиграция в «Гран Торино»?» Насчет проституции в «Непрощенном» – она там совершенно ни при чем, я помню, этот фильм меня совершенно поразил, это более масштабный вопрос. Вот смотрите: есть этот человек, раскаивающийся убийца, раскаивающийся профессионал. Он пытается разводить кроликов, а они у него дохнут, пытается сажать картошку – картошка у него сохнет, и когда он наконец возвращается к своему прежнему делу, у него все получается. Это немножко похоже на сюжет гриновского «Капитана Дюка», которого Иствуд, конечно, не читал, я думаю. Но попытки капитана Дюка вести святой, праведный образ жизни – они вообще никак… как там из звали, голубых братьев или еще как-то… это, конечно, издевательство. Когда этот непрощенный раскаивается, он имеет вид жалкий. Когда он возвращается на коня и превращается снова в такого ангела смерти – он великолепен, он грандиозный убийца, – так это о том, что не всякое раскаяние принимается. Более того, что не всякий кающийся угоден богу, поскольку это очень фальшивое, очень неискреннее, очень фальшивое покаяние.

Знаете, «было двенадцать разбойников, был Кудеяр-атаман», как в знаменитой некрасовской легенде; пока каялся Кудеяр-атаман, дуб этот, который ему надо ножом разбойничьим срезать, никак не поддается. А как только он убил одного поддонка –«рухнуло древо громадно, эхо весь лес потрясло». Это о том, что кому велено чирикать, не мурлыкайте. Хотя это очень грустная мысль, конечно, не хотелось бы, наверное, как-то распространять эту притчу на всю человеческую жизнь, но в самом деле: в «Непрощенном» есть эта мораль, потому что все попытки героя фарисейски каяться выглядят крайне неорганично. Стоит ему опять превратиться в мстителя – он сразу же начинает демонстрировать великолепные профессиональные качества.

Д.Быков: Екатеринбург – это город Кормильцева, до этого – город Бажова. Это город Балабанова

«Вы как-то говорили, что стараетесь не общаться с теми, кто говорит «геополитика» или «англосаксы». Я с подозрением отношусь к тем, кто любит и хвалит книгу «Атлант расправил плечи», даже если это интересно людям». Друг мой, я совершенно с вами солидарен. Правда, мне встречались среди поклонников «Атланта…» люди очень трогательные. Даже мой ближайший друг Никита Елисеев, который, правда, слава тебе, Господи, терпеть не может «Атланта…», утверждает, что «Мы, живые» – замечательная книга, по крайней мере, как историческое свидетельство. Очень может быть, но не «Источник», ни «Атлант…» не вызывали у меня никаких добрых чувств.

Скажем так: «Мы, живые» пусть останется такой пробой пера, мемуаром на русские темы, там есть трогательные места (я все-таки ее читал), но поклонники «Атланта…» – это люди, как правило, очень плоские, или в значительной степени тяготеющие к простым решениями. «Атланта…», наверное, надо прочесть, просто чтобы иметь представление о попытке литературной проповеди, да он все-таки легко читается – почему не прочесть «Атланта…»? Но к людям, которые из либертарианства делают свою религию, которые Айн Рэнд оценивают как великого проповедника, – это какие-то такие плоские мысли… Знаете, это как поклонники «дианетики» Роба Хаббарда. Я как-то художественное творчество Рона Хаббарда и художественное творчество Айн Рэнд примерно ставлю на одну доску, и это мое личное мнение субъективное, с которым никто не обязан соглашаться. Но ваши чувства я разделяю.

«Вы говорили, что издается новая книга Домбровского по новым найденным материалам. Что о ней известно? Не планируете ли вы на «Эхе» поговорить о нем? Такое чувство, что его продолжают удерживать во втором ряду». Наташа, Клара Домбровская была у нас на встрече Нового года. Бог даст, она придет на нашу лекцию про Домбровского «История великих пар». Там вы сможете ее обо всем спросить сами. Но насколько я знаю, в «Эксмо» действительно выходит книга рассказов Домбровского. Она подготовлена к печати. Отдельно, по-моему, в «Прозаике», хотя точных данных у меня нет, выходит книга писем. Клара совершенно точно подготовила к печати большой сборник переписки Домбровского. Он писал совершенно, конечно, как курица лапой, но никто и не требует от него при его образе жизни, при его биографии безупречной каллиграфии. Он письма писал очаровательные – веселые, живые, это такие мини-новеллы. И вот сборник писем, насколько я понимаю, сдан, а сборник прозы малой – там 20 рассказов – это буквально сейчас. Там нет несколько не вошедших в окончательный вариант глав из «Факультета…», несколько рассказов разных лет, не печатавшихся. Это основной корпус малой прозы, и, кроме того, идет сейчас, насколько я знаю, в печати уже находится, переиздание всей шекспирианы, то есть «Смуглая леди» плюс статьи. То, что сборник малой прозы готовится и выйдет к весенней книжной ярмарке, – это, насколько я помню, точно.

«У меня много вопросов о Чехове на ваше усмотрение». Я не специалист, но посмотрим. Есть ощущение, что финальная сцена с Треплевым и Заречной в «Чайке» – родственница соответствующих эпизодов в «Кармен» и «Лолите»…» Нет, конечно, это очень красивая версия, но не думаю, что Чехов имел в виду «Кармен», которую, конечно, знал. Не думаю, что в «Лолите» есть хоть какая-то аналогия между беседой Гумберта с постаревшей… постаревшей, прости Господи… с повзрослевшей Долорес и, соответственно, встречей Нины с Треплевым. Просто это, знаете… Во-первых, тут аналогия между Гумбертом и Треплевым кажется довольно спорной. Во-вторых, понимаете, это довольно распространенный литературный прием – встреча после долгой разлуки постаревших или повзрослевших любовников. Это довольно частая история. Это есть и у Мопассана в одной ранней пьесе в стихах, кстати. Да это часто бывает. И грешным делом, даже покорный ваш слуга закончил «Эвакуатор» таким образом. Так что… Это соблазнительная очень история. Очень соблазнительно закончить роман вот этой встречей годы спустя. Печальная, конечно, история, но что поделаешь?

«Чехов и «Обломов». Насколько я помню, Чехову не нравился «Обломов»?» Нет, у него было довольно скептическое мнение о Гончарове, он не очень его любил как писателя. Во всяком случае, в «Обломове» его многое смущало. Оно и понятно: Чехов – очень лаконичный автор, мастер малой формы, и чудовищное многословие и некоторая прокрастинация, которая есть в «Обломове», – то, что автор явно пишет больше, чем надо, не решаясь принять какой-то окончательный вывод, не решаясь Ольгу отправить к Штольцу… Действительно, это какая-то прокрастинация даже на художественном уровне, потому что она отражает обломовскую патологическую лень. Да, это совсем не чеховская, это не в чеховском духе.

«Но разве Мисюсь или художник из «Дома с мезонином» – это не обломовский мотив?» Боже упаси! Понимаете, если для Гончарова праздность Обломова – это все-таки явление патологическое, как и ожирение сердца, позволяющее ему сохранить в чистоте свое хрустальное сердце, это все-таки болезнь, то для Чехова праздность – это и пытка художника, и вместе с тем его оптимальное состояние. Посмотрите, праздность Обломова тревожна, депрессивна, она понимает, что трогает жизнь, что приходят какие-то «люди с холоду», хотя какой уж там холод, там май, по-моему. Но для Гончарова и для Обломова праздность – состояние тревожное, такое зыбкое, на грани сна, всегда приводящее к головной боли. Вот это: «я посплю еще десять минут», а потом из этого получается опоздание на три часа. Это именно состояние болезненное.

Тогда как праздность по Чехову – это праздник, это радость, когда все долго завтракают, потом идут в церковь, потом долго ходят по саду, перекликаясь, по росистому, свежему саду. Это состояние праздности, которое противопоставлено унылому, безрадостному труду Лидии. Праздность для героев Чехова (кстати, великого труженика, но вовсе не фаната труда, вовсе не воспевателя самоцельной работы) – для Чехова это состояние свободной непринужденной задумчивости, такой вольной творческой мысли. Человек, который принуждает себя работать, принуждает себя к унылой публичной благотворительности, как Лидия, к земской какой-то борьбе – кого-то прокатить, кого-то провалить, – это все безрадостно. Поэтому и красота Лидии безрадостна – она такая бледная, суровая, она не производит впечатления человека, способного кого-то полюбить. А Мисюсь – чистая, радостная, и праздность святого: «Птицы небесные не хуже ли вас? А Господь их питает». Это у Чехова такой глубоко религиозный мотив.

«У той же Лолиты есть сказочная подложка: Куильти и Гумберт, если очень грубо, волшебники, которые разыгрывают между собой человеческую Лолиту. Есть ли что-то похожее в состязании Аркадиной и Тригорина с Треплевым за Заречную?» Вы можете написать об этом прелестную работу литературоведческую. Я уверен, что компаративисты за это ухватятся с радостью, но я никакой аналогии здесь не вижу или такие аналогии можно провести, опять-таки, с половиной литературных текстов, где происходит борьба двух за одно, скажем, с «Бесприданницей». Мне кажется, что это довольно произвольная трактовка, к тому же Гумберт и Куильти никак не могут быть поставлены в один ряд, потому что Гумберт какой-никакой творец и художник, вспомните, что он все-таки автор «Лолиты», а Куильти – это шарлатан и пошляк, который представляется гением только американской нимфетке. Помните, она говорит: «Он ведь не простой человек, он не такой как мы с тобой», – говорит она гению, который за месяц написал «Лолиту», а Набоков ее пять лет вымучивал. Так что здесь, на самом деле, все далеко не так однозначно.

Д.Быков: Екатеринбург – это город Кормильцева, до этого – город Бажова. Это город Балабанова

«Я разочарована лекциями Набокова о Чехове…» Ваше право, хотя мне кажется, что они чрезвычайно обаятельны… «В ремесленнике Тригорине он видит авторское самоописание». Ну а как его не видеть? Тригорин не совсем ремесленник, Тригорин – мученик беллетристики, наделенный даром определенной дальнозоркости, наделенный чувством детали. Мне в последнее время показалась остроумной версия того же Елисеева (он когда приезжал на Новый год, мы много с ним разговаривали); я поразился, как же мне это в голову не приходило: он в Соленом увидел описание Горького. Но я не думаю, был ли Чехов на момент написания «Трех сестер» настолько близко знаком с Горьким, чтобы создавать на него такой вот шарж. Но идея сама очень красивая, что Соленый – это Горький. Поскольку все-таки знакомство Чехова с Горьким и внимательное чтение горьковских двух томов очерков и рассказов – это все-таки уже после публикации «Трех сестер», – в конце концов, мало ли, версия очень интересная.

А Тригорин почему же? Тригорин вовсе не так отвратителен, в Тригорине есть вполне актуальные для любого беллетриста проблемы, для любого прозаика, для любого профессионала. Он честный дюжинный малый, имеющий все черты Потапенки, но то, что у него есть приемы, и он раб этих приемов, и он это сознает, – в конце концов, конечно, в монологе Тригорина перед Ниной, когда он кокетничает, все же есть какое-то автоописание. Это пытка бесплодием творческим, это неуверенность в своих силах – это может сказать о себе и хороший, и дурной писатель с абсолютно равным правом.

«Что вы думаете о поэзии Кейт Темпест? Как относитесь к ее стилистике? Можно ли ее сравнить со стихами Элиота?» Знаете, к сожалению к Кейт Темпест не знаю практически ничего. Теперь почитаю, но пока у меня не возникало никакого контакта с ее лирикой.

«Я часто думаю, что такое город – дома, учреждения, люди, места притяжения, атмосфера. Может быть, у города есть душа, как у человека? Приехав в родной Хабаровск после восьмилетнего отсутствия я испытал чувство, какое бывает, когда входишь в покинутый отчий дом, а он оказывается пустым…» Ну, это гениальное есть стихотворение у Чухонцева, помните: «Много стальной и медной попил водицы … этого места больше на свете нет». Замечательное стихотворение совершенно. «Город можно сравнить с книгой: ты прочитал те главы, из которых состояла твоя жизнь, или написал кому-то, как удобней, а сейчас пишешь другую книгу в другом месте. Как мне увидеть идущего навстречу мальчика или юношу Мишу Козлова, какие чувства это вызвало бы во мне нынешнем, и что бы я сказал этому юнцу?»

Миша, вы замечательно пишете, я очень понимаю ваши чувства. Город, все-таки, это сочетание, на мой взгляд, трех факторов: это климат, ничего не поделаешь, потому что первое ощущение от города, в который приезжаешь, это всегда тепло или холод, которые ощущаешь, пасмурность или ясность, погода, колорит, вот это вот все, от этого никуда не денешься. Второе – это литературный имидж его, потому что литература – это все, что остается от жизни. Эту душу формирует литература. Ну и третье – это несколько великих уроженцев, которые город определили. Понимаете, как Свердловск, Екатеринбург, и здесь ничего уже не сделаешь, – это город Кормильцева, до этого – город Бажова. Это город Балабанова. Это такие места, что гений места сформулирован. Насчет Хабаровска – я бывал там, но думаю, что я недостаточно город знаю, но в огромной степени это действительно какой-то (наряду с Владивостоком) восточный форпост России; город, который противостоит этой восточной экспансии и как-то сдерживает, как-то принимает ее.

Что касается встречи с собой ранним – я не думаю, что это радостная встреча. Почти всегда убеждаешься, что молодость – далеко не лучшее время. Не скажу, что это время идеализма, граничащего с идиотизмом, но это время эгоцентризма определенного. Это то, о чем Лосев говорит в одном из последних стихотворений: что ребенку жалко себя все время. «Жаль своих слезок». Ребенку действительно всегда себя жалко. Юность – это действительно время постоянно преодолеваемого эгоцентризма. Зрелость – это когда ты понимаешь, что у Господа ты не один, и у окружающих ты не один, и в общем, ничего исключительного ни в твоей биографии, ни в твоих чувствах нет. Именно поэтому зрелость – такое непоэтическое время.

«История про Чернобыль, которую вы рассказали в «Двух домах», это правда?» Чистейшая правда, спросите Машу Сторожицкую или Максима Бурлака, мы были там вместе, все правда. Просто я не думаю, что эти люди, которых я там описываю, вот в этом доме, что они были правда безумны. Может быть, они выглядели безумными в том жутком контексте, и речь их казалась среди этого молчания заброшенного страшного места, среди самоселов, среди рыжего леса, – это действительно казалось такой ужасной экзотикой, и сама обстановка предрасполагала гиперболизированный ужас, какую-то тревогу. Но все, что там описано с этими страшными дверками, ручками дверными внизу и дверками для домашних животных, – я как вспомню, так вздрогну. Мы с Бурлаком поехали туда от «Собеседника» и провели довольно жуткие три ночи там.

«Можно ли оправдать мать Гамлета тем, что она по-настоящему любила Клавдия?» Такая версия была в спектакле Любимова. Те Клавдий и Гертруда, все в белом, Смехов и Демидова – это были люди, которые наслаждаются любовью, которые дорвались друг до друга, до поздней такой любви. Среди них ходят, нормальных, среди честных, играющих в свои игры, как сказал бы Лермонтов, честных контрабандистов, среди этих милых людей, принимающих условия игры, ходит безумный Гамлет, весь в черном, мешающий всем своими вопросами, своими эскападами, своим безумием, – полное ощущение (вот где сильный человек в слабой позиции), Клавдий с Гертрудой перемигиваются и только что не тискаются, пересмеиваются все время, и взаимопонимание счастливых любовников просто лучится от этой парочки…

В сохранившихся фрагментах видео это очень отчетливо видно, и я буду, кстати, об этом со Смеховым разговаривать, когда он придет в «Литературу про меня» в конце января. Так вот, это для меня очень убедительная и очень симпатичная трактовка Гертруды; да, она имеет право на счастье. Что, она любила Гамлета-старшего, что ли? Нет, конечно. Ребенком она была взята, значит, видимо, в жены, и полюбить его не успела, и мужчина он брутальный. А здесь Клавдий такой милый, такой куртуазный, так все хорошо, позднее женское счастье. И вот ходит сын, мешает все время. А сын вообще обращает к ней свои инвективы (так, по крайней мере, в концепции спектакля), потому что для него, такого юного идеалиста, плоть вообще отвратительна: «В гнилом поту засаленной постели…» Для него же и собственная любовь к Офелии бесплотна абсолютно. Для него вообще все плотское – смерть, плоть – это пища червей, он все время об этом говорит. Говорит об этом на кладбище, говорит об этом применительно к Полонию. Он воспринимает все плотское как смертное, как зловонное, и естественно, что для него похоть матери это что-то оскорбляющее его чувства, саму человеческую природу в его понимании. Гамлет – это же такой, действительно, разъяренный девственник, для которого мысль о сексе – это напоминание о смертности, о плоской природе всего. А они все нормальные люди, у них все в порядке.

«После прочтения «Мастера и Маргариты» возникает мысль о сговоре света и тьмы по изъятию мастера из нашего мира. Левий передает Воланду желание подарить мастеру покой. Чем так не угоден оказался мастер?» Да нет, он не то что не угоден, это мир оказался для него неподходящим, и его транспортируют в более комфортабельные сферы. Если же говорить насчет сговора, то это не сговор. Понимаете, действительно, начиная с века XVI, а если брать всякие прафаустовские, дофаустовские итории, то и века с XII, то действительно, дьявол – это такой чиновник для особых поручений. Ведь в «Фаусте» совершенно понятно, что Господь обращается к нему как к наименее противному из духов тьмы: «Из духов отрицанья ты всех менее бывал мне в тягость, плут и весельчак». Давай, будоражь человека, буди.

Это совсем не то пари, которое заключается относительно Иова. Это гораздо более мягкая и в каком-то смысле гораздо более провокативная функция, я бы сказал, трогательная в чем-то. Да, это действительно бес, как Тихон Щербатый, которому поручают самую грязную работу. Его никто в отряде не любит, но он в отряде самый незаменимый человек. Вот есть такой парадокс, что дьявол перестает быть рабом господа, становится его слугой для темных и неприятных обязанностей, типа навести порядок в Москве или произвести там разведку. Ничего в этом нет особенного, это нормальная фаустианская идея, которая во всех практически романах XX века (а русская фаустиана в этом плане мало отличается от мировой) так или иначе прослеживается.

Мир отдан во власть этим чиновниками по особым поручениям, этим малоприятным ребятам. Как бы сын Божий попытался его спасти – не вышло, люди не позволили, и мир передается на время Сатане, пока сын Божий не вернется снова наводить порядок. А за это время тут для извлечения художнику, для покровительства художнику существует такой вот или Евграф Живаго, или Воланд, или черт, который разговаривает с Леверюконом.

ч

Д.Быков: Гамлет – это же такой разъяренный девственник, для которого мысль о сексе – это напоминание о смертности

Существует такой вот малоприятный покровитель. Покровительство его, конечно, довольно вальяжно, довольно высокомерно, но он предоставляет художнику все возможности, а главное – я много раз это говорил – в его руках контракт на трудоустройство. Что поделать, в ситуации шарашек эту роль играл Берия – из всех дьяволов сталинской эпохи, скажем так, единственный по-настоящему талантливый администратор, как бы понимающий свои пределы. При этом фигура совершенно омерзительная. Я думаю, что Окуджава прав, трактуя его вот так в «Упраздненном театре». А вот Аксенов говорил, что Берия – это всего лишь бандит, а не садист. Может быть, и так, если выбирать из этого, то Берия из них понимал границы своего разумения, по крайней мере, не пытался диктовать физикам, когда и что им открывать, хотя в известном смысле пытался контролировать и этот процесс

Я все это говорю к тому, что, наверное, в метафизике просвещения, в метафизике, скажем так, последних пяти-шести веков человеческой истории, наверное, дьявол, покровительствующий художнику, – это достаточно распространенный миф. Вернемся через три минуты.

[РЕКЛАМА]

Д.Быков

«Ваше мнение об «Истории российского государства» Акунина?» С наслаждением, с интересом живейшим читаю.

«Почему Чехов в письме Суворину негативно высказывается о русской интеллигенции: «Вялая, апатичная, лениво философствующая, холодная интеллигенция, не патриотична, уныла, бесцветна, брюзжит и охотно…»? Ну и так далее. Это довольно известная цитата. Понимаете, интеллигенцию не ругал только ленивый, и ругань Чехова глубоко заслуженна, притом, что он и любит эту интеллигенцию, и сам к ней принадлежит. А сам Чехов кто такой – не интеллигенция, что ли? Другое дело, что так называемая «статусная интеллигенция»; те, кто пребывание в интеллигенции считают своей профессией, будучи при этом ленивы, нелюбопытны, вялы, холодны, апатичны et cetera, cetera, cetera – это да, те, кто ему несимпатичны. Интеллигенты имеют право на своих негодяев и своих дураков. Интеллигенция не индульгенция. Но в целом самоненависть – нормальное состояние интеллигента, это у нас только чекисты всегда себя хвалят, как гречневая каша. «Россия удержалась на чекистском крюке», хотя удержалась она и выживает вот уже третий век в основном благодаря интеллигенции, но мы не будем себя хвалить. Как говорил тот же Житинский: «Называть себя интеллигентом не интеллигентно».

«Знаете ли вы людей, которые отвергали бы любую мистику, религиозность, любое второе дно, но при этом были бы чисты душой, добры и деятельны?» Нет, не знал. Людей, который начисто отрицали бы момент чуда, момент непознаваемого, – они мне как-то не встречались. Наверное, есть такие сугубые прагматики и позитивисты; наверное, кто-то их видел, и наверное, среди этих людей есть последовательные гуманисты, отчаянные добряки и жертвователи денег на полезные вещи. Наверное, есть, но мне они не встречались – вы же спрашиваете о моем опыте? Мне кажется, человек целиком, так сказать, описывающий себя благодаря эволюционным и химически процессам в своем организме, благодаря игре гормонов или генов, – этот человек, который, конечно, очень мил и даже симпатичен, но мне как-то не очень интересен.

«Смотрю со стороны на российскую политическую клоунаду: есть ощущение, что этого не стерпит даже терпеливый русский народ. Есть ли у вас подобное ощущение, вы же внутри?» Есть подобное ощущение, только мне кажется, это произойдет не совсем так, как вы ожидаете. В эпоху гибридного всего – гибридных войн, гибридных идеологий – это будет такое гибридное возмущение, которое будет происходить не так, как мы полагаем. Мы все готовимся к истории XX века, а живем в XXI. Это будет происходить в каких-то непредсказуемых формах, изобретательных, интересных, сетевых.

«95 лет со дня рождения Евгения Носова. К сожалению, он почти забыт. Скажите о его творчестве». Я очень люблю «Красное вино победы», очень люблю «Шопена» (рассказ «Шопен, соната номер два») и особенно люблю «Усвятских шлемоносцев». Я стал читать Носова, во-первых… «Шлемоносцев» я прочитал по совету матери, она в совершенном восторге была, когда эта вещь появилась в «Нашем современнике». И особенно по совету Новеллы Матвеевой, которая с Носовым училась вместе на Высших литературных курсах (вместе с Короткевичем, кстати). Она мне показывала иллюстрации, рисунки Носова к ее песням, к «Балладе о котле», например. И вот она говорила, что он – самая чистая, самая трогательная душа среди русских военных прозаиков. «Усвятские шлемоносцы» – это повесть превосходная; фильм, кстати, тоже очень хороший. Нет, Евгения Носова я очень рекомендую. Он не так много написал, он был автор, действительно, скромный, и как-то очень провинциальный в лучшем смысле слова. Он провел всю жизнь тихо, как-то в тайне, интервью давал мало. Но он очень умный и глубокий писатель, у него замечательно чистый язык, замечательно плотный при этом.

Д.Быков: Есть такой парадокс, что дьявол перестает быть рабом господа, становится его слугой

Вопрос о волшебной сказке… Как хотите, но это выше моего понимания.

«В своих книгах Агата Кристи часто цитирует Шекспира. Это личная привязанность или дело в мировоззрении и религиозных убеждениях?» Дело в глубоком интересе к феномену зла, злодейства. Мне кажется, что применительно к вопросу о Блоке (о котором мы все-таки поговорим, потому что многие присоединились к этой трогательной просьбе): Блок в своей лекции об «Отелло», которой он предварял спектакль Большого драматического театра (по-моему, это именно лекция, хотя он написал ее, проработал как статью); вот Блок там совершенно верно подходит, на мой взгляд, к метафизике зла у Шекспира. Зло оскорбляется самим видом гармонии. Яго ненавидит Отелло не потому, что завидует; чтобы завидовать, надо ощущать свою неполноценность. Не потому, что мстит ему, не потому, что у него по службе проблемы, нет: для Яго, как для невоплощенного зла немыслимо зрелище гармонии, такое окровавленное злодейство (по-пушкински говоря), такое абсолютное самодостаточное, самопорождающееся, самолюбующееся зло шекспировское, которое не имеет онтологической причины, которое разлито в мире, которое в нем присутствует и для которого невыносима божественная гармония.

Оно, может быть, было еще и до бога, этот первозданный хаос, наслаждение хаосом, ненависть к гармонии. Бог – гармонизатор мира, его украшатель, он привносит в мир момент гармонии, хаос мстит на каждом шагу. Вот это шекспировское понимание зла в блоковском изложении, мне очень близко такое изложение, и думаю, что Агате Кристи с ее болезненным чутьем на такое зло, с ее обостренной интуицией, Агате Кристи тоже оно было близко.

«Что в советском мультфильме о Щелкунчике привносится в оригинальную историю? Как это связано со «Щелкунчиком» Кончаловского?» Видите ли, фильм Кончаловского о Щелкунчике, который принято считать неудачей, потому что он мало собрал в прокате, очень дорого стоил, – не знаю, мне кажется, что это удача большая – фильм Кончаловского, потому что там метафизика фашизма понята довольно глубоко. Следовало бы, наверное, как-то отдельно об этой картине поговорить, а для этого ее надо бы пересмотреть. Ее очень часто в американских университетах показывают как пример современной трактовки фашизма. Следовательно, она не пустая, прямо скажем.

«Исполнилось двести двадцать пять лет со дня рождения Грибоедова. Можно ли лекцию про состояние умного человека в России и состояние, которое он испытывает?» Была сейчас эта лекция, только что в «Прямой речи». Тут же, понимаете, мы не знаем, двести двадцать пять лет Грибоедову или двести тридцать, потому сам он указывал датой рождения 1790 год, и скорее всего, он действительно батард, незаконный сын, внебрачный, и действительно рожден до брака, что называется, за три года. Я читал несколько «убедительных» статей, говорящих о том, что Грибоедов – вундеркинд, и это совсем неубедительно. Грибоедов, в шесть лет знающий три языка, в тринадцать лет заканчивающий курс университета. Мне кажется, что Грибоедов прав был, указывая 1790 год; не желал, во всяком случае, после эпизода дуэли не желал ни в чем лгать и приукрашивать свою биографию. Думаю, что многие свойства его психики, его личности, ощущение изгойства постоянное, в любой области, – наверное, как-то определяется неясностью с датой рождения. И отношение к матери, крайне сложное, базируется на том же зыбком фундаменте.

Что касается метафизики ума, то не надо забывать, что «Горе от ума» – жестокая пародия на «Гамлета», где есть свой Фортинбрас – Скалозуб, и свой Озрик – Молчалин, и свой Фамусов – Полоний, и своя, очень своеобразная Офелия, которая сама распускает слух о безумии своего Гамлета. Мне кажется, что параллели между «Мизантропом» Мольера и «Горем от ума» поверхностны, прежде всего потому, что Альцест – персонаж комический, и брюзжание его постоянное смешно, и Селимену жалко в этой ситуации, потому что она любит его. Он все время ставит их двоих в идиотское положение. Тогда как ситуация Чацкого – это ситуация трагическая, ситуация чистой любви. Дело в том, что они с Софьей уравнены, они любят ничтожеств: он любит ее, которая далеко не понимает его и которая далеко не равна ему; она любит Молчалина, который при ней же саморазоблачается в финале как полное ничтожество. Я-то кстати думаю, что мрачное пророчество Чацкого:

Муж-мальчик, муж-слуга, из жениных пажей,

Высокий идеал московских всех мужей, –

Это очевидное издевательство, это нормальное отмщение поэта девушке, но совершенно очевидно, что никакой любви между Софьей и Молчалиным больше не будет. Скорее всего, как в «Гамлете», все достается Фортинбрасу, так, в конце концов, победителем выходит Скалозуб. Будущее за Скалозубом, за Фортинбрасом, за человеком действия, который «фельдфебеля произведет в Вольтеры». В жизни победит Скалозуб, а не Молчалин. Это в каком-то смысле гораздо страшнее, потому что Молчалин – что там с него взять-то, собственно говоря? Маленький человек, маленький человек никогда русской литературе никогда интересен не был – подлый, хитрый, удачливый, льстивый, но маленький. Это Глумов, он не победитель. Господа Молчалины – это уже и Щедрин на почве разлития желчи это пишет. А на самом-то деле победа Скалозуба моральная – гораздо более страшное явление. За ним остается будущее. Два бессмертных типа в результате: Репетилов, который продолжает повторять в полном соответствии с фамилией чужие слова, и Репетилов бессмертен – никакой разгром декабризма с ним ничего не сделает; и Скалозуб – эти два персонажа торжествуют.

«Что такое русское горе и как оно связано с умом и безумием?» Рекомендую книгу Эткинда «Кривое горе», там все на эту тему написано. Если говорить серьезно, то «Горе от ума» или «Горе уму», как первоначально, – это не только русская ситуация, это ситуация классическая, гамлетовская ситуация, когда ум трактуется как безумие подавляющим большинством, и более того, маска безумия для ума остается в каком-то смысле самой удобной.

Вот тут вопрос о прозе Павла Улитина… Так ведь Павел Улитин проходил в маске безумца большую часть жизни, и в психушке сидел, и прозу свою писал таким образом, чтобы она выглядела как поток сознания безумца, хотя дешифровка ее, реконструкция хода мысли возможна. Это не автоматическое письмо в чистом виде, это шифрованное письмо, и это, на мой взгляд, чрезвычайно важно.

Поотвечаю на вопросы в почте. «Можно ли будет пройти на встречу с Кантор?» Юлия Кантор действительно приезжает 26 января. Пройти бесплатно – не знаю, понимаете, ей ведь надо ехать из Питера, и мы должны как-то хотя бы ей эту поездку окупить. Если не будет билетов, то я проведу. А их уже и так, скорее всего, нет. То есть, понимаете, как мне соблюсти это равновесие? Я не хочу очередного скандала, я не хочу скандальной славы, которая будет у этой лекции. Лекция действительно – «1941 год: начало». Не наша вина, что сейчас вокруг этого периода ломаются копья. У нас эта лекция была запланирована тысячу лет назад. Сейчас, значит, оказывается, что первое лицо государства собирается писать несколько программных статей на эту тему.

Д.Быков: Интеллигенты имеют право на своих негодяев и своих дураков. Интеллигенция не индульгенция

И естественно, 1941 год – это вообще такое пространство сейчас, когда миф борется с документом, когда страшно ломаются копья, еще непонятно, кто будет новым министром культуры, и будет ли это старый министр, и каково будет отношение к историческим дискуссиям или они будут прикрыты вообще. Но этот ажиотаж вокруг лекции Кантор: «вот, приедет Кантор, будет показывать документы» (а документы она будет показывать действительно)… Мы и так уже отказались от трансляции этой лекции, чтобы просто это была все-таки, понимаете, научная дискуссия, а не какой-то профанный скандал. Поэтому все эти просьбы любой ценой туда провести – я, конечно, проведу, и мне это даже приятно, потому что люди хотят это слушать, все это очень интересно…

Но давайте относиться к этому как к попытке выяснить истину научную, а не как к поводу для какого-то околоисторического хайпа. Это не дилетантские какие-то разговоры, а это профессионал, который провел в архивах (военных архивах, в том числе) многие месяцы, и давайте относиться к этому с некоторой долей априорной корректности. Хотя, конечно, всех этих добрых и трогательных людей, которые хотят туда прийти и послушать, мы их проведем. Что мы, церберы, что ли, какие? Разумеется, я понимаю, что Кантор не так часто бывает в Москве, на нее и в Питере-то не больно попадешь. Она действительно обладает даром рассказывать об истории очень темпераментно и увлекательно. Все это будет.

«Можно ли начинать знакомство с японской литературой с точки зрения Мураками?» Нет, далеко не лучший это пример. Я люблю очень Мураками, то есть как «люблю»? Я довольно спокойно к нему отношусь, но некоторые его сочинения, в частности, «Dance,dance,dance» в свое время вызывали у меня такой читательский интерес. Но это не совсем японская традиция, все-таки Мураками – самый западный из японских писателей, уж наверно. Он довольно, как бы это сказать? Он такой компромиссный вариант. Японская литература, если уж с ней знакомиться, то по Акутагаве, который тоже, кстати, не самый стандартный японец, или по Мишиме (или Мисиме, Юкио Мисима). Конечно, Юкио Мисима, который тоже избрал себе такой псевдоним – «зачарованный смертью дьявол», в блестящих акунинских переводах… Я не могу судить об оригинале, но перевод стилистически невероятно убедителен, с таким стилистическим блеском это все написано, в особенности, конечно, гениальная новелла «Патриотизм», которая очень болезненная, или гениальный «Золотой храм», который я считаю лучшим японским романом из тех, что я знаю. Даже Кобо Абэ – это не совсем японец. Для меня вообще самая японская книга, когда-либо написанная – это «Хагакурэ» Ямамото Цунэтомо, «Сокрытое в листве». Вот это величайший учебник жизни, который я знаю. «Живи так, словно ты уже умер». Но Мураками – это, скорее, компромисс все-таки.

«Как вы относитесь к стихам Екатерины Горбовской?» Очень их люблю, много раз уже об этом говорил.

«На днях впервые прочитал Аксенова, «Затоваренная бочкотара». Как мне показалось, в повести есть влияние творчества Ильфа и Петрова, а характеры персонажей в какой-то степени шукшинские. Так ли это?» Тема «Аксенов и Шукшин» – это тема довольно напрашивающася. Эти два Василия, хотя, к сожалению, она малоисследованная. Я об этом писал, у меня есть об этом специальное эссе в сборнике о советской литературе, в сборнике о шестидесятниках оно в более полном варианте, отсылаю к нему. Там сравнение двух рассказов о вечных двигателях: шукшинский «Упорный» и аксеновский «Дикой». Они прямо названиями перекликаются. Конечно, шукшинские чудики присутствуют в «Бочкотаре». Что касается влияния Ильфа и Петрова, не думаю, это все-таки какой-то сугубо аксеновский юмор, более абсурдистский, более обэриутский. Но я другого не понимаю, может быть, мне кто-то когда-нибудь это сумеет объяснить, пока даже блистательный реальный комментарий Юрия Щеглова как-то для меня этого великолепного произведения не раскрыл, не сделал его для меня понятнее.

Я не понимаю этого восторженного отношения к «Затоваренной бочкотаре». Мне кажется, что «Затоваренная бочкотара» – не самая сильная вещь Аксенова. Как он сам говорил о «Золотой нашей Железке», это стилистическое упражнение, там есть прелестные совершенно именно стилистические находки, Жолковский обожает цитировать: «За какой-то их коктейль «мутный буран» я должна им помнить Хемингуэя?» Это очаровательно! Или там вся история про Халигалию, но при всем при том «Затоваренная бочкотара» мне кажется таким умилительным экзерсисом на русские темы, в котором я не чувствую настоящего Аксенова, Аксенова трагического. Вот «Стальная птица» – это, по-моему, шедевр, «Рандеву» – это шедевр, не говоря уже о «Победе».

Но если брать повести именно этого переходного периода, то даже «Золотая наша Железка» более как-то, что ли, глубока и трагична. А вот, ничего не поделаешь, печальная легкая насмешка «Бочкотары» мне кажется последним припадком молодости», если брать выражение «Ивасей». Это все-таки последняя попытка жить в лад с эпохой, как ни странно, выражаясь по-пастернаковски. Притом, что «Бочкотара» ужасно обаятельна как повесть. Но мне кажется, что в ней есть какая-то трогательная незлобность, которую Аксенов потом благополучно преодолел, и началась потом эта чистая, святая ярость «Ожога». Я больше всего люблю Аксенова именно той поры. Хотя сам Аксенов к «Ожогу» относился довольно сложно, и, когда он называл это своим лучшим произведением, мне кажется, он был более искренен. Мне в интервью 1994 года он сказал: «Ну, это произведение истерическое». А для меня это было святотатство, я вообще «Ожогом» бредил, цитатами из него говорил, и вдруг оказывается, что автор преодолел это. А вот «Бочкотару» он продолжал любить, может быть, потому что эмоции, породившие «Бочкотару», были более высокие, более трогательные.

О творчестве Андруховича я много раз уже говорил: поэзия его мне нравится больше прозы.

«В чем, по-вашему, выражена критика Френсисом Бэконом Платона в «Новом органоне», в словах: «Лучше рассекать природу на части, чем абстрагироваться»?» Антон, вы обо мне слишком хорошего мнения. Я понятия не имею, что Бэкон имел в виду, критикуя Платона. На самом деле, наверное, стоит над этим задуматься.

Д.Быков: 1941 год – это вообще такое пространство сейчас, когда миф борется с документом, когда страшно ломаются копья

«Насколько глубоко Толстой знал внутренний мир женщин? Был ли он объективен или пристрастен?» Его пристрастность мне в любом случае симпатична. Мне кажется, он все-таки несколько переоценивал роль физиологии в жизни и мужчин, и женщин, женщин особенно. Но что поделать, это издержки тотального реализма – такого реализма, который предусматривает не только метафизику, но и физиологию. У Толстого действительно было несколько преувеличенное мнение о роли физиологии в жизни каждого человека, и Софью Андреевну страшно раздражало, и дочерей, когда в ответ на их признание в хандре, он говорил: «Это все от желудка». Был у него такой подход к жизни, но я, честно говоря, не нахожу в себе сил его за это морально осудить. У меня у самого всегда есть сильный соблазн в ответ человеку бесконечно хандрящему и бесконечно жалующемуся сказать: «Это все от желудка». Есть такое желание.

«Что со статьей «Узда пленительного счастья»? Почему вы ее так и не напечатали?» Леша, я ее написал, потом прочел все, что написано о картине «Союз спасения», Долина прочел хорошую статью, Малюковой, и понял, что мне особо нечего к нему добавлять. А то, что я могу к этому добавить, оно не относится, строго говоря, к сфере кинокритики. Оно проистекает из сравнения, что ли, аудитории, общественных сознаний, которые порождают это кино, которые порождают запрос на стабильность. Но я убедился, судя, кстати, по рецепции фильма, по реакции на него, что такого уж запроса на стабильность нет, что картина не нашла понимания, что основное общественное настроение осталось примерно таким же, как и в 1975 году. Горько, конечно, что за прошедшие, страшно сказать, сорок лет (это сорок лет назад снята «Звезда пленительного счастья», сорок лет! Сравните 1945-й и 1985-й – серьезная историческая дистанция), что эти сорок лет не породили никакого прорыва, а во многих отношениях породили еще и откат. Но мне показалось как-то не нужным об этом говорить, мне показалось это слишком очевидным. Мне нравится название – «Узда пленительного счастья», а сама статья не так актуальна, чтобы ее сейчас печатать. Когда-нибудь я ее включу в какой-нибудь эдакий сборник.

«Кажется ли вам, что Генрих Белль – это более глубокий Ремарк?» Вот уж чего мне совершенно не кажется. Мне кажется, что Генрих Белль – это по-своему, конечно, прекрасный писатель, но я предпочитаю более радикальных авторов, даже Ремарка, если уж на то пошло, хотя Ремарк гораздо более беллетрист. Все-таки, понимаете, я никак не могу заставить себя полюбить Белля. Наверное, надо быть его современником, чтобы какие-то вещи считывать. Многие мои друзья мне говорят: «Роман «Глазами клоуна» меня глубоко перепахал в свое время». Не представляю, что нужно, какие коды, какие намеки нужно считывать в этой книге, чтобы она сегодняшнего читателя глубоко перепахала. Параллели между Беллем и Трифоновым мне вообще непонятны, потому что сама плотность трифоновского стиля, чрезвычайно широкое применение аллюзий, – это тайнопись, это другой слог. Может быть, у Белля есть та же тайнопись, применительная к немецким реалиям, и я ее не вижу. Завидую тем, кто видит.

«Поздравьте Василия Ланового с 86-летием». От души поздравляю, хотя не уверен, что он слушает нашу программу, но может быть, его как-то порадуют, передадут. Выдающийся, безусловно, артист.

«Как интонация прочтения меняет восприятие содержания произведения?» Олег, я никогда не слушал аудиокниг, хотя много раз их начитывал. У меня, слава богу, не было такой необходимости. Я не очень верю в восприятие интонацией при чтении, точно так же, как для меня безразлично, на электронном носителей читать или на бумаге. Я все-таки, прежде всего, контактирую с содержанием. Наверное, интонация играет какую-то роль, здесь я доверяю прежде всего авторскому чтению всегда и люблю очень вот эти все шиловские диски, «Голоса, зазвучавшие вновь», очень люблю проект Павла Крючкова «Звучащая поэзия», очень люблю авторскую песню, потому что она доносит авторский голос. Но все-таки мне кажется, что интонация прочтения играет роль десятую: даже самый плохой чтец не может испортить шедевр.

«Какое из произведений мировой фантастики наиболее точно переведено в экранный формат?» Точность передачи – для меня тоже вопрос десятый. Я верю в то, что ни одна хорошая прозаическая вещь не может найти адекватного перевода в кино, и чем дальше отойдет создатель фильма от оригинала, тем он, наверное, талантливее.

Вот тут вопрос про Гальдоса, Бенито Гальдоса, замечательного испанского прозаика, на кого он там больше похож – на Золя или Бальзака. Меня удивил этот вопрос, потому что аудитория чудовищно непредсказуема, она прекрасно непредсказуема: кто сейчас Гальдоса будет читать? Он, по-моему, дико старомоден. Я-то прочел его только потому, что узнал, что бунюэлевская «Тристана»… А было время, когда я Бунюэлем просто бредил, – это было время интенсивного освоения русской культурой всяческого сюрреализма, в том числе и Бунюэля, и ретроспективы Бунюэля были везде, и «Дневник горничной» показывали, и «Млечный путь» показывали, и «Тристану», и «Виридиану», и «Этот смутный объект желания», и все это я смотрел. И он стал одним из моих любимых режиссеров; что меня умиляет в Карене Шахназарове, которого я тоже считаю режиссером очень большим, – это именно его любовь к Бунюэлю; то, что у нас общий любимый художник. И вот Бунюэль действительно экранизировал три романа Гальдоса: он экранизировал «Тристану», он экранизировал, дай бог памяти, «Назарин» и «Альму». Из «Альмы», которая по-русски вообще не выходила (я, во всяком случае, тогда не нашел) получилась «Виридиана» – самый скандальный фильм Бунюэля. Из «Тристаны», которую я тогда же прочел (она-то переводилась) получился фильм с Катрин Денев, не имеющий практически ничего общего с оригиналом, и также он, в общем, полностью переиначил «Назарин».

И вот есть ли у художника право так далеко отходить от оригинала? Если из до дрожи благочинных, благочестивых, романтических, хороших (кто бы спорил!) испанских романов начала века у Бунюэля получились такие огненные, такие парадоксальные христианские, и при этом полные сомнений, полные вызова картины, то кто же посягнет на право художника отходить как можно дальше от оригинала? Да слава богу, что он отошел от оригинала! Да покажите вы мне сегодня (правда, есть вот Алексей, задавший мне этот вопрос), покажите мне сегодня человека, который способен прочесть «Тристану» с начала до конца так, как она написана. Ну ребята, ну это же дикая скука! Притом, что это в хорошем смысле благонамеренный роман. Я понимаю, что когда он писал цикл из двадцати своих современных романов, его больше вдохновлял, я думаю, Золя, да он и по времени был к нему ближе, нежели Бальзак.

Д.Быков: У Толстого действительно было несколько преувеличенное мнение о роли физиологии в жизни каждого человека

Но вы сравните безумный, кровавый, страшный и парадоксальный мир Золя, искореженный, при всем его натурализме, неповторимой авторской оптикой, и благонамеренные сочинения Гальдеса, в которых герои действительно абсолютно черно-белые. Ну это, мне кажется, совершенно невозможное сравнение. Если режиссер отошел от оригинала, то благо такому режиссеру и дай бог ему всяческого счастья. Надеюсь, что я никаких фамилий не перепутал и не исказил.

«Как вы думаете, Гамлет стал относиться к плоти таким образом после смерти отца или был таким всегда?» Не то чтобы он был таким всегда, просто это свойство молодости, такой, я бы сказал, агрессивной и чистой, девственной молодости, которая действительно иногда – это довольно частое явление – ко всему плотскому относится с инстинктивным отвращением, это довольно распространено далеко не только в девичьей среде, потому что Офелия боится очень, боится сближения с Гамлет, понятно дело, почему: все-таки это принц, все-таки Полоний постоянно ее пугает, все-таки это человек из совершенно другого мира, с другим опытом и с непредсказуемым поведением. Но она обожает его, она им восхищается.

А отношение Гамлета к плоти – да, это такая примета болезненно чистой молодости. Кстати говоря, современное движение асексуалов, весьма сильно распространенное среди молодых людей, – не чтобы я их понимаю, не то чтоб я им симпатизирую, но это не ново, это в истории бывало. И вот этот гамлетовский синдром, замечательно описанный у Цветаевой: « – Любил, как сорок тысяч… – Меньше все ж, чем один любовник», – действительно, для Гамлета плотская любовь – это как-то еще одно напоминание о бренности, куда от этого денешься? И поэтому его отношение к любви чистой, к любви платонической, которую, кстати говоря, приписывали Рэтлинду – одному из возможных кандидатов Шекспира, – это довольно распространенная и довольно трогательная душевная патология, душевный зигзаг, если угодно.

«А разве в сокуровском «Тельце» не противопоставляют нечеловечного Ленина, скрюченного на диване, и Крупскую или сестру, заботящихся о нем? Нет ли здесь апологетики бездеятельности?» Нет, Максим, ну что вы? Здесь не бездеятельность, здесь сокуровская такая мысль о тленности и бренности всякой революционности перед лицом смерти, перед лицом плоти, и так далее. Но, понимаете, мне кажется, здесь ошибка. Фильм «Телец», который в кинокритической среде называли «Тельце», мне не кажется удачей Сокурова, в отличие от «Солнца», которое все-таки гораздо органичнее для него, мне кажется. «Телец» – это, как мне кажется, не слишком удачная попытка поверить ленинское учение этой чудовищной практикой предсмертной болезни. Но умирают, понимаете, все одинаков: все одинаково беспомощны перед временем, перед болезнью, перед ходом вещей, но это не повод, так сказать, для апологии бездействия или апологии терпения. И Ленин со всей его жестокостью заслуживает более серьезной, более содержательной критики, нежели критика с позиции смерти.

Когда мы видим парализованного человека, который не может что-то там умножить на что-то, – это трагедия его физиологии, а не его идей. Бороться с идеями таким образом, показывая паралитика, – это слишком легкий путь. Параличник не компрометирует ленинскую идею, ее компрометируют другие вещи, и она заслуживает, что ли, более содержательного разговора. Рассказывал мне один замечательный журналист, как он пришел брать интервью к Сокурову, тот спросил: «А вы «Фауста» видели?». « – Нет, к сожалению, не видел еще пока». « – Ну и не смотрите, скучное кино». И вот я не понимаю: здесь есть ирония или тоже какой-то момент самокритики, потому что «Фауст» – не скучное кино, но тоже критика прогресса с таких как бы общечеловеческих позиций, критика познания мне всегда кажется у Сокурова немножко неубедительной, как критика Запада Востоком. А что Восток может этому противопоставить? Апологию неподвижности? Нет, не очень это убедительно, мне кажется.

Д.Быков: У меня есть ощущение, что «Улисс», некритично осваиваемый, никакого добра не приносит

«Что общего у Шукшина и Шолохова?» Это трудный вопрос. Для Шукшина знакомство с Шолоховым было важным этапом, он надеялся на участие Шолохова в собственной литературной судьбе; кажется, надеялся небезосновательно. Я думаю, что этот тип мастера, профессионала (у Шукшина рассказ «Мастер») находится в интересной связи с Мелеховым, который именно такой профессионал, такой русский Фауст, профессионал во всем: в войне, в сельском хозяйстве; человек, твердо на земле стоящий, от этой земли зависящий, к этой земле возвращающийся. Образ мастера, у которого отняли смысл, – это неслучайное сходство и довольно, мне кажется, симптоматичное.

Как жаль, что такое дикое количество удивительных вопросов не позволяет подробно ответить на большую их часть… «Возможно ли в нашем веке повторение такого эпохального и суммирующего произведения, как «Улисс»?» Саша, а зачем? У нас же есть уже «Улисс», чего к этому добавлять? Да, это тоже такой тотальный толстовский реализм, попытка проследить день одного человека на всех уровнях. Мне представляется, что прав Сильверберг – сейчас его Владимирский процитировал, – говоря, что фантастике не пошло на пользу освоение внутреннего монолога из «Улисса» или таких библейских… даже не библейских, ветхозаветных аллюзий у Кафки. Американцы с такой жадностью неофитов кинулись осваивать «Улисса», в результате получился роман Апдайка «Кентавр», такая беллетристика с мифологической подкладкой, получились эксперименты Уоллеса, получились какие-то пинчоновские замечательные по-своему, но очень тяжеловесные тексты.

Д.Быков: Метерлинк как отец поэтического театра огромное влияние оказал и на Чехова, и на весь русский символистский театр

У меня есть ощущение, что «Улисс», некритично осваиваемый, никакого добра не приносит. Люди осложняют свою прозу, пытаются играть в модернизм, не имея модернистской концепции человека, которая была у Джойса. И для Джойса вообще каждый день проживается трагически, как странствие Синдбада, как странствие Одиссея. Просто расходовать весь этот арсенал для стрельбы из пушки по воробьям, для описания обычного дня обычного человека в наши дни? Понимаете, Леопольд Блум один, слишком много их не надо. И Молли одна. У меня есть такое ощущение, что попытки «улиссизировать» прозу очень, как бы сказать, смехотворны и неубедительны. Наш век должен стремиться, как мне кажется, к какой-то библейской простоте, к тому уровню взгляда, который достигнут у Шолохова в «Тихом Доне», в четвертом томе прежде всего.

Мне представляется, что сегодня на смену тотальному, въедливому, биологическому реализму «Улисса», должна прийти какая-то новая высота взгляда, что-то трогательное, как сказал Пастернак: «Просто, прозрачно, печально». Мне кажется, новый век будет, скорее, следовать «Доктору Живаго», чем Джойсу.

Поговорим о драматургии Блока, которая недооценена, которую редко и неудачно ставили, если не считать мейерхольдовской трактовки «Балаганчика». Все попытки поставить «Розу и Крест» были неудачными, даже включая знаменитый вахтанговский спектакль, который я, помню, школьником смотрел и который мне казался бесконечно трогательным, очень вахтанговским. Это такая стихия балагана, эстетика бродячего театра, но все-таки это не был Блок. Я помню до сих пор, что этот спектакль начинался великолепно:

Над черной слякотью дороги

Не поднимается туман.

Везут, покряхтывая, дроги,

Мой полинялый балаган.

Лицо дневное Арлекина

Еще бледней, чем лик Пьеро.

И в угол прячет Коломбина

Лохмотья, сшитые пестро…

Тащитесь, траурные клячи!

Актеры, правьте ремесло,

Чтобы от истины ходячей

Всем стало больно и светло.

В тайник души проникла плесень,

Но надо плакать, петь, идти,

Чтоб в рай моих заморских песен

Открылись торные пути.

Вот это четвертое четверостишие обычно как-то проглатывается чтецами и не играет принципиальной роли при трактовке стихотворения, а между тем в нем сказано самое главное: театр – это и есть способ открыть торные пути в достаточно потаенный и достаточно герметичный мир лирики Блока. Грубо говоря, театр – это такая визуализация лирики, во всяком случае, символистский театр, поэтический театр Блока.

Все его пьесы – это вариации на тему собственных его стихотворений. «Балаганчик», понятное дело, – это сценическая версия нескольких стихотворений из театрального цикла сразу. «Незнакомка» – это отголоски «Песни судьбы», отголоски увлечения Волоховой. Я думаю, что и в «Песне судьбы» образ Фаины тоже хранит какие-то следы, неслучайно Волохова – актриса, и стихия театральности Блока всю жизнь пленяла. Да и любовь Дмитриевна актриса, хотя неудачливая, и Дельмас актриса, удачливая и триумфальная певица. Тяготение Блока к театру (у Чжи Вона это в книге замечательно сказано) – это именно тоска символиста по визуализации, попытки какого-то живого аналога тех поэтических абстракций, тех поэтических видений, которые его посещают.

Д.Быков: «Король на площади» – это лучшая пьеса о времени упадка: о десятых годах

Конечно, верна мысль Гейне (ее приводит Цветаева) о том, что театр неблагоприятен для поэта, а поэта неблагоприятен для театра. И тем не менее поэтический театр Блока – это самая удачная, успешная из всего, что на эту тему, что в этой области существует. Я думаю, есть два удачливых создателя поэтического театра в России: это Павел Антокольский, во много следующий Блоку (это, конечно, его пьесы «Франсуа Вийон», «Девушка Франсуа Вийона», «Робеспьер и Горгона») и вот театр Блока. Конечно, это и Леонид Андреев, которого многие любят, а многие не любят, но это великолепная сценическая органика. Я думаю, что это лучший русский драматург вообще. Наверное, можно привести в пример поэтические спектакли Маяковского – «Мистерию-буфф» и «Трагедию…», которая так и называлась сначала («Трагедия»), а «Владимир Маяковский» стало ее названием из-за ошибочного восприятия афиши и обложки. Так эта пьеса называлась «Трагедия», вот и все.

Конечно, Метерлинк как основатель и отец поэтического театра огромное влияние оказал и на Чехова, безусловно, и на весь русский символистский театр, Ибсен – тем более. Но чем привлекателен Блок? Это ответ на вечный вопрос, а как, собственно, играть поэтические пьесы Блока? Все поэтические пьесы Блока о конфликте не то чтобы поэта и мещанина, но символистского искусства и мира, и поэтому, мне кажется, играть их надо в такой бурлескной, гротескной эстетике, всячески педалируя грубость и глупость вот этого мира мистиков, которые собираются разговаривать, или мира трактира. Надо все время играть, как это называет Татьяна Друбич, погружение идеального в реальность, путешествие идеального сквозь реальность. И чем грубее, жирнее будут краски, чем активнее и агрессивнее будет дикая пошлость этого мира в той же «Незнакомке», тем трогательнее и обреченнее будет пьяный Поэт. Ведь это одна из главных блоковских тем все-таки – страшный мир. Конечно, не следует бежать от этого образа страшного мира, который есть и в стихах третьего тома, который есть и в «Заклятии огнем и мраком», и в «Жизни моего приятеля», – вот эта удушающаяся пошлость жизни, об которую стирается, об которую трется и тратится живая человеческая душа. Вот это засилье и царство пошлости, трусости, грубости, которое в блоковских пьесах везде. Ну и плюс к этому, конечно, очень блоковская и возможная только в поэтической драме чувство обреченности мира в целом.

Это касается не только поэта, который, конечно, в этом мире, в этом трактире чувствует себя изгоем. Это касается прежде всего замечательной пьесы «Король на площади», которая для многих людей 70-х годов… Я понимаю, Олег, что вам на экзамене всего этого никак не сказать, потому что это все не по науке; по науке там надо говорить, действительно, о визуализации поэтических образов, о лейтмотивах блоковской лирики. Но простите уж меня за некоторую субъективность: для меня воспоминание о 70-х годах – это прежде всего воспоминание о детском первом чтении блоковских изданий, а слава богу, Блока тогда издавали довольно много. Он же принял революцию, как его не издавать… Только полного собрания никак не выходило.

Я помню, с какой жадностью я схватился за пьесу «Король на площади». И вот мы с Ирой Лукьяновой вспоминали, как нас обоих поразили там такие персонажи, как Слухи – маленькие, красные, шныряют в густой толпе. Вот замечательная визуализация образа. Блок – очень театральный человек, он в театре находит замечательную буквализацию, визуализацию этой метафоры: слухи шныряют в толпе. А «Король на площади» – это лучшая пьеса о времени упадка: о десятых годах, хотя она написана в нулевых, о семидесятых годах, которые я прекрасно помню. Вот этот дряхлый, неподвижный король на площади, про которого всем известно, что он мертвый, что он призрак, и это же великолепно совпадает с рассказом Куприна «Королевский парк». Блоку в высшей степени присуща эта сложное, синтетическое чувство сентиментальной жалости к уходящему старому и тревожного ощущения убийственной, губительной, но все-таки желаемой новизны.

По большому счету, «Король на площади» – это визуализация или, если угодно, сценическая версия двух основополагающих блоковских текстов: поэмы «Ночная фиалка», которая содержит всего лишь описание сна, это реально сон, ему приснившийся, о двух стариках, Короле и Королеве, которые сидят в своем бревенчатом, похожем на избу дворце, и мышка пробегает по ним, и короны с них падают. Вот это образ такой трогательной, старческой, безобидной дряхлости. Это как образ того беззубого короля в «Королевском парке» у Куприна, в любимейшем моем рассказе (прочтите его, он многое вам скажет об атмосфере в социуме). И второй текст – это поэтический цикл «Ее прибытие», где все ждут кораблей. Это задолго до кавафисского «Ожидания варваров», но тема-то общая: все ждут будущего, оно необходимо, оно неизбежно, оно придет, но оно будет страшным. Оно уничтожит всех, оно уничтожит эту парадигму.

И вот эта весеннее, очень весеннее чувство (а действие в «Короле на площади» происходит в приморском городе, в городе у моря хрустальной, ранней весной), когда все ожидают прибытия этих кораблей и понимают, что с их прибытием кончится это хрупкое хрустальное равновесие, равновесие дряхлого мира – это блоковское ощущение. Его на сцене очень трудно передать, но если бы играть это без задника, понимаете, вот просто, чтобы за сценой открывалась голубая сияющая пустота, чтобы было ощущение постоянного стояния на грани бездны и счастья вопреки всему, потому что кончается это дряхлое прошлое. Вот это и есть блоковское чувство конца, предела.

Что касается «Балаганчика». Я, конечно, хотел бы предостеречь от слишком буквального чтения этой пьесы. Но это как раз блоковская рефлексия по поводу собственной поэтической драмы, по поводу собственной судьбы, по поводу собственной любовной коллизии, когда Арлекин, в котором угадывается Андрей Белый, с его вечными кривляниями, непоследовательностью, с его все-таки очень ярко выраженным мужественным началом. Арлекин и бледный Пьеро вступают в конфликт за Коломбину, а Коломбина оказывается картонной, оказывается выдуманной. «Погрустим с тобой о невесте, о картонной невесте моей». Это тоже продолжение этого цикла стихов:

Вот открыт балаганчик

Для веселых и славных детей.

Смотрят девочка и мальчик

На дам, королей и чертей.

Между тем коллизия эта очень взрослая. Коломбина, тема кукольной невесты, конечно, во многом продолжает гофмановскую тему песочного человека, Блоком весьма любимого. Любовь Натанаэля к кукле, которая понравилась ему ровно тем, что умела молчать. Ведь это же идеал романтического поэта – возлюбленная, которая смотрит, хлопает большими круглыми глазами и молчит все время. И возникает ощущение, что она все понимает. Ведь Любовь Дмитриевна, конечно, была мистическим существом (не зря она так нравилась поэтам), но львиная доля ее обаяния, как вспоминает Белый по воспоминаниям же Одоевцевой, [состояла в том, что] она потрясающе умела слушать. Она впивать, как губкой, в безумные монологи, и это страшно им нравилось. Картонная невеста, образ кукольной женщины идеальной, которая на самом деле оказывается глубоко фальшивой, в которую на самом деле они вчитали, вдумали это все – это приводит к такой же кукольной трагедии. Это рефлексия по поводу несостоявшейся дуэли, разрыва с Белым, долгого и мучительного.

Кстати говоря, для Блока эта ситуация была во многом облегчением, потому что отношения с Белым зашли в ужасный тупик. Они были сами слишком театральными. И когда он сочинял «Балаганчик», он проклинал эту театральность отношений. Он смеясь, расставался с собственным прошлым, со всеми символистскими играми, и поэтому «Балаганчик» – это тоже пьеса такого горького, очистительного катарсиса. «Безумно плачет о прошлых снах». Не знаю, насколько я вам помог с завтрашним экзаменом, но сам я с наслаждением вспомнил любимые тексты. Услышимся через неделю. Пока!