Один - 2020-03-05

Д.Быков

На лондонские мероприятия, естественно, все welcome. Они анонсируются, по-моему, в сообществе. А что касается лекции 8 марта, посвященной великим женофобам… Ну нам вот показалось – тут многие, кстати, возмущены, некоторые заинтересованы, – действительно, нам показалось любопытно в лектории «Прямая речь» поговорить о таких великих врагах женского рода, женского пола, о таких панически боящихся любви великих девственниках или о таких женофобах, как Отто Вейнингер, чтобы посмотреть, чем это заканчивается. А заканчивается это всегда плохо, страх перед женщиной есть в известном смысле непреодоленный страх к жизни, женофобия часто соединена с таким яростным политическим консерватизмом, скажем, в случае Гамсуна она привела к полному вырождению таланта и души, хотя в его случае женофобия была довольно умеренная. А вот в случае Стриндберга – это просто безумие. Интересно, в любом случае, интересно посмотреть. Поэтому на лекцию 8 марта как бы мест нет, и это понятно, что их нет, потому что женофобия – это скандально, провокативно, это такая тема, которая всегда вызывает очень шумные реакции, но всех женщин я, естественно, проведу, потому что 8 марта – это не тот праздник, когда женщина должна слышать от нас слово «нет». Мужчинам там я не знаю, поможет ли слово «один», а женщинам оно поможет всегда.

Очень много вопросов, посмотрел ли я картину Кончаловского «Дорогие товарищи». Почему-то она, хотя далека еще очень от проката, я не знаю, будет ли прокат, но она уже сейчас вызывает ажиотаж, и естественно, что много слухов о ней. Я посмотрел. Он сделал несколько просмотров для близких товарищей и для тех, кто его творчеством серьезно занимается. Я себя отношу, скорее, ко вторым, хотя Кончаловского люблю и как человека, и как режиссера. Это очень важная картина. Как мне представляется, выдающаяся. Больше того, после этого фильма мне стало понятно, чем можно все фильмы Кончаловского объяснить. Я вот всегда пытался найти какую-нить, какой-то шампур, на который можно было бы нанизать все его разнородные и такие многочисленные опусы, ведь он все-таки снял очень много. И сейчас у него безусловно лучший период. Я его спросил, как это так получается, что в такое вроде бы неблагоприятствующее творчеству время, как наше, во время такого прогрессирующего абсурда, запретительства, в атмосфере страха и вырождения, у него получаются сплошь череда шедевров. Он объяснил это внутренней причиной: «Видимо, это творческая зрелость». И процитировал из Бродского: «И уж седина стыдно молвить где».

Действительно, вот эта творческая зрелость, подчеркивающая, что он рассчитан на чересчур долгую жизнь (дай ему бог здоровья), удивительна. Потому что у каждого автора свое время: вот 60-е были, например, для Трифонова неблагоприятными, он рыба глубоководная, свое время он почувствовал в 70-е годы, и один за другим ежегодно выступал шедевры, на создание которых в другое время не хватило бы и пяти. Вот это такая фантастическая креативность. Я понимаю, что, скажем, для прозы сегодняшнее время малоблагоприятно. Я писал как-то, что время сегодня – это как перед цунами мыть полы, такое долговременное, а сейчас как бы бифуркация. Но при этом, что тоже нельзя не отметить, некоторые поэты сейчас переживают настоящий творческий расцвет. Вот Ахматова говорила: «Просто петь мне не хочется под звон тюремных ключей». А для некоторых звон тюремных ключей – это совершенно оптимальное время. Это не потому, что им нравятся тюремные ключи; может быть, они по контрасту с эпохой чувствуют себя лучше и чище. Но в общем, для кого-то нынешнее время очень благоприятно.

Для Кончаловского в трилогии «Рай», «Грех», «Дорогие товарищи» (они явно образуют триптих) наконец отковалось, сформировалось его мировоззрение. Я могу его сформулировать так: мир однозначно и бесспорно лежит во зле, любая социальная система – это зло, но человек выживает благодаря случайной доброте: случайной доброте какого-то чинуши, какого-то чина, поставленного решать судьбы, благодаря случайной доброте гэбэшника, который вдруг оказался человеком, благодаря случайной доброте бога. То есть вот иногда бог дарит такую фантастическую милость.

Я не буду спойлерить картину, не буду ее рассказывать; она страшная, как всегда у Кончаловского, она очень крепкая. Кстати, Андрей Шемякин когда-то сказал, что, пожалуй, Кончаловский-сценарист, пожалуй, сильнее Кончаловского-режиссера, имея в виду не только «Андрея Рублева» и «Транссибирский экспресс», но и сценарий его собственных картин. Пожалуй, сценарий «Дорогих товарищей» – это очень крепкая работа, крючки, сцепки, все ружья стреляют, очень крепко сделано. При этом, понимаете, если у нас есть уже несколько истерическая германовская манера рассказа о советском времени как времени торжествующего, очень густого и плотного абсурда, тем не менее подчеркнутая, очень ясная, стилистически очень точная, выверенная, нарративно очень упрощенная режиссура Кончаловского – это очень интересный ответ, это попытка сохранить ясность в условиях полной размытости критериев. Это заслуживает уважения, конечно. Интересной мне показалась вот какая линия: советский человек начинает молиться в уборной. Это сцена, совершенно потрясающая, есть у Германа в «Хрусталев, машину!» (помните, там мальчик молится в сортире), эта сцена есть у Хржановского в «Саша, Валера» (одной из серий «Дау»), и эта потрясающая совершенно сцена, сыгранная Высоцкой у Кончаловского. Это явно неслучайно. И главное – не потому, что советскому человеку негде помолиться, а потому что прорыв вверх происходит через низ, через самое униженное, срамное, запретное. Единственное место, где можно молиться, – это место отхожее, то есть это еще раз первые да будут последними, то есть возвышение через пределы унижения.

Надо сказать, что Высоцкая, конечно, сыграла феноменально, это очень несвойственная ей, очень сложная роль, она сыграла такую Фурцеву. И совершенно потрясающая работа молодой Юлии Буровой, которая, я думаю, станет после этого одной из самых востребованных актрис, она тоже ученица курса Кончаловского. Но в общем, в самом таком концентрированном виде, наверное, мировоззрение Кончаловского, крайне пессимистичное в отношении любой земной власти, очень скептическое, сформулировано Львом Лосевым в одном из самых любимых моих восьмистиший, оно называется «Полемика»:

Нет, лишь случайные черты Прекрасны в этом страшном мире, Где конвоиры скалят рты И ставят нас на все четыре. Дождя апрельского порыв [Внезапный в тучах перерыв], Неправильная строчка Блока, Советской песенки мотив Среди кварталов шлакоблока.

Дело в том, что мир Лосева – поэта с очень низким болевым порогом; поэта, всегда прячущегося, как моллюск, за свои створки в разные формы литературные; поэта, который просто обозначает все время отсутствие лирического героя, потому что лирический герой все время одергивается от жизни, как от ожога, – это странным образом совпадает с мировоззрением Кончаловского, потому что и Кончаловский, и Лосев (оба эмигрировавшие в своем время почти синхронно) оба не питают иллюзии насчет каких-то мировых систем.

Д.Быков: 8 марта – не тот праздник, когда женщина должна слышать от нас слово «нет»

Положим, Лосев был в этом смысле более оптимистичен насчет Америки, как ему казалось, очень правильно устроенной, а Кончаловскому кажется, что и американская система бесчеловечна. Просто любая система в его мире настолько имеет право существовать, насколько она позволяет человеку немножко отступать от функции, немножко быть не только сапогом, не только гэбней, немножко проявлять человечность. Вот об этой случайной, непроизвольной человечности, как оказалось, он всю жизнь и снимает. Во всяком случае, последние три картины прицельно об этом.

Если выбирать, какая из них мне понравилась больше – «Рай», «Грех» или «Дорогие товарищи», – понимаете, «Грех» очень значителен эстетически, очень интересен как полемика с Тарковским, но, вероятно, все-таки «Дорогие товарищи» – самая человечная и самая сильная, самая ударная картина из последних. Во всяком случае… его можно любить, не любить, но он художник. Вот насколько он художник, там видно на одном плане – крупном, неподвижном. Я не буду этот план рассказывать. А, впрочем, почему нет – это же фильм о новочеркасском расстреле. И вот там парикмахерша есть, которая постоянно слушает радио. И у клиентов уже голова пухнет от этого радио, но она, как многие советские люди, без этого голоса, без звука не может существовать. У нее начинается, что называется, экзистенциальная тревога. И вот общий план: вот это парикмахерское кресло, окно, пуля попадает случайная в эту парикмахершу, она дергается на полу, а по радио идет «Тэрула» – знаете, эта песенка, к которой слова Войнович написал. И вот этот «советской песенки мотив» на фоне этого, по-сорокински говоря, подплывающего кровью трупа и бегущих по улице людей, – это один из самых сильных (минуты три план этот стоит) кадров советского, российского кино за последнее время. Это такая картина, сухо снятая, сухой кистью набросанная, но она местами действует жутко сильно.

Причем он не идеализирует восставших, образов восставших как бы нет, он в пушкинской традиции относится к бунту как к стихии, а стихию нельзя благословлять, ее нельзя любить. Но вот этот образ стихии, там присутствующий и горланящий на площади, не особо привлекателен и даже, я бы сказал, он страшноват. Но, пожалуй, последовательность своя художественная в этом есть. Еще раз говорю: это высказывание художника, сильное, значительное, а в связи с некоторыми обстоятельствами последнего времени, в связи с растущей бесчеловечностью власти, растущей бесчеловечности на всех уровнях, – это высказывание очень сильное, очень своевременное, потому что человек действительно стоит только того, насколько он… Цена человека определяется только тем, насколько он может отклоняться от своей социальной роли, а социальная роль, по Кончаловскому, чудовищна всегда. Начинаешь вспоминать и некоторые армейские эпизоды «Романса»… В общем, видно, что это последовательная позиция. И, конечно, для своих лет он демонстрирует форму образцовую, так что я и его, и вас всех поздравляю.

«Как вы относитесь к салюту по случаю смерти Сталина?» По случаю смерти Сталина можно было бы устраивать салют, если бы Сталина свергли восставшие представители народа, которые вспомнили о достоинстве победителей, либо если бы его свергли даже соратники, но у нас, к сожалению, нет пока никаких фактов, на это указывающих. Хотя Лев Лурье в нашей встрече утверждал, что, с его точки зрения, по логике вещей Сталина убрал Берия. Но логика вещей – логика, а фактов у нас нет, которые бы это доказывали, кроме каких-то косвенных свидетельств. Поэтому если бы Сталина свергли, если бы это был восставший народ, это стоило бы отмечать салютом, но это, к сожалению, произошло ходом вещей, и поэтому устраивать салют в честь смерти – это, по-моему, скорее расписываться в своем бессилии. Ну что же это так – не нашлось сил у человечества, чтобы как-то этого персонажа подвинуть или ограничить. На нашлось сил у России скинуть это чудовище, а то, что он чудовище, сомнений никаких сейчас быть не может. Во всяком случае, те, кто жил при нем, могли еще в чем-то сомневаться, думая: «Ах, не знал, не понимал». Сейчас, когда мы знаем все, сталинизм не может быть заблуждением, сталинизм – это преступление. Будем называть вещи своими именами.

Что касается еще… Вот здравое наблюдение Елены Ефимовой. Лена, думаю, что я смею озвучить ваше письмо, потому что вы человек известный, да и в общем, ничего такого сенсационного вы не написали: ведь это еще и день смерти Прокофьева и Ахматовой. Поэтому устраивать в этот день гулянку – неправильно, салют – можно спорить, праздновать – не знаю, стоит задуматься. Потому что, понимаете, в чем беда: тиран же не уходит один, тиран очень многих забирает, очень многие не дожили, многие пережили ненадолго. Ахматова, которая пережила его всего лишь на 13 лет и которая 30 мучительных лет при нем прожила, – это повод вспомнить прежде всего жертв, как и, собственно, День Победы – это повод задуматься о цене, повод задуматься о людях, которые отдали жизнь за победу. И уж во всяком случае не кричать: «Можем повторить!».

Нельзя не поздравить с семидесятилетием Евгения Лукина. Вот это праздник безусловный. Евгений Лукин – один из крупнейших российских прозаиков и точно входящий, я думаю, в пятерку лучших современных поэтов, авторов-исполнителей в том числе. Я Лукина люблю: Женя, я тебя поздравляю, хотя знаю, что ты не слушаешь сейчас, ты вообще сбежал от юбилейных мероприятий, но если слушаешь вдруг, то прими мою самую сердечную благодарность за все тобою написанное и спетое. И проза Лукина, и гениальные его песни, и великолепная, жесткая, трагическая, ироническая, очень разнообразная поэзия, – все это, конечно, лишний повод вспомнить о существовании рядом с нами замечательного образчика, замечательного образца; человека, на которого можно равняться. Я не буду, конечно, приводить любимые песни Лукина…

Что ты, княже, говорил, когда солнце меркло? Ты сказал, что лучше смерть, нежели поклон. И стоим, окружены, у речушки мелкой, И поганые идут с четырех сторон.

А «Оловянный слепок с горла» – гениальное совершенно стихотворение. Вообще мне кажется, Лукин обеспечил бы себе бессмертие, написав только четыре строчки:

Посмотри: встает цунами Над скорлупками квартир. Так, разделываясь с нами, Красота спасает мир.

Я в эфире много раз это уже читал. Кстати, нечто подобное происходит и сейчас: почему лишний раз не умилиться тому, как, разделываясь с нами, красота спасает мир.

Кстати, удивительно, что этот коронавирус предсказал Успенский. Я помню, как мы с Михаилом Глебовичем ехали в машине, и он импровизировал очередной сюжет: всегда было наслаждением смотреть, как эта райская машина работает рядом с тобой, как он выдумает на каждом шагу новые концептуальные повороты. И вот он сказал: «Придумать бы болезнь, которая оставляла в живых только детей». Вот она и появилась, как написала уже Тая Найденко, один из моих любимых современных поэтов, пишущих по-русски, великолепная одесская поэтесса: «Дети, которых мы всю жизнь упрекали в балбесничестве, взяли и создали вирусологическую лабораторию. Эта лаборатория уничтожит сейчас всех педофилов и всех завучей». Вот это очень точно написано. Действительно, развитая репродуктивная система является самым уязвимым местом организма, ее взламывает вирус, а дети безгрешны, детям это не угрожает, дети еще не размножаются. Остроумная идея, даже если это и не так.

Жду ли я от коронавируса каких-то катастрофических последствий для человечества? Нет, я вообще считаю, что человечество бессмертно, но мне представляется очень интересным вот этот вариант развития, при котором коронавирусом воспользуются в России, чтобы опустить железный занавес. Это возможный вариант – что эпидемия может стать предлогом для абсолютного закрытия всех границ и отрубания интернета, поскольку там распространяются панические слухи, в конечном итоге для введения здесь полицейского государства. Это такой возможный вариант, потому что коронавирус, понимаете, в некоторых случаях может опрокидывать какие-то дряхлые режимы, все дряхлое особенно уязвимо. А в некоторых отношениях он может быть предлогом для выстраивания сугубо закрытого общества.

Эта антиутопия уже многократно описана, а я хочу напомнить гениальный рассказ Петрушевской «Гигиена», в которой речь идет о семье, которая вымерла от гигиены. Вот то, что они так раздулись, – это же не следствие болезни, это следствие обжорства, той безумной жадности, с которой они нажирались, когда заперли девочку. Вообще, «Гигиена», наверное, тоже входит в десятку лучших русских рассказов прошлого века, и мне кажется, что предсказанное там очень точно: гигиена страшнее вируса, в России, во всяком случае, так, и предохранительные мероприятия могут привести еще и к таким жертвам, как самый вирус. Об этом замечательно говорится в советском анекдоте: «Войны не будет. Будет такая борьба за мир, что камня на камне не останется». Это не значит, что я не одобряю подготовительные мероприятия. Я их одобряю, конечно. Я просто говорю о том, к чему они могут привести в своем предельном развитии.

Д.Быков: Жду ли я от коронавируса катастрофических последствий для человечества? Нет

«Если вы смотрели фильм «Кролик Джоджо», можно ли сказать, что это разновидность «Карлсона» для мальчика, жившего в нацистской Германии?» Я, конечно, смотрел; собственно, первое, на что я пошел в Штатах, это «Кролик Джоджо», потому что в России, видимо, показывать его не будут, но все желающие могут с ним ознакомиться в любое время. Видите, что мне показалось важным: всякий диктатор, всякий тиран пытается стать «невидимым другом», говоря словами Чбоски, невидимым другом для мальчика или невидимым другом для писателя, или для любого гражданина. Вот Вайтити – там можно предъявлять картине претензии очень серьезные, претензии прежде всего стилистического свойства, там очень много пережимов… И мне кажется, что фильм, как и «Жизнь прекрасна» Бениньи, неоднороден и не находится на высоте темы, хотя там есть блестящие куски совершенно, но в целом мне представляется, что он очень неровный. Наверное, он и не мог быть ровным на эту тему; наверное, только Чаплин мог шутить на эту тему с достаточной долей гротеска и достаточной долей сардонического черного юмора. Здесь мне показалось, что все-таки высота взгляда недостаточна, широта обобщений недостаточна, но все равно это хорошее кино.

И вот тут точно поднята эта тема, что тиран, диктатор и является для большинства воображаемым другом. Его наделяют какими-то чертами. Кушнер в свое время сказал: «Вы наделяете бога чертами идеального собеседника». Это не так мало, я бы, может быть, это хотел. Это проекция, да, это проекция тайного друга, и все в нем видят идеального друга. Это, конечно, ужасно, но этот тайный друг был у большинства советских писателей: Булгаков перед смертью разговаривал со Сталиным, Пастернак перед смертью разговаривал со Сталиным, Леонов постоянно с ним разговаривал. Кстати, Пастернаку являлся и Леонов. То есть это такая довольно распространенная черта – видеть в Сталине идеального собеседника. Мандельштам обращался к нему в «Оде»; он писал, что это болезнь, говорил, что это болезнь, но все-таки эта болезнь была. Тайный друг – это и есть позиция вождя, идеальная позиция вождя, довольно мерзкое, в общем, безусловно, Вайтити здесь прав.

Кстати, заявка на лекцию здесь есть довольно интересная про «Братьев Карамазовых»: я обещал, и я могу это сделать, если хотите, хотя за пятнадцать минут говорить про «Братьев Карамазовых» – профанация, но можно выделить одну тему, которая меня волнует больше всего – церковную тему, – о ней поговорить.

«Прочитал рассказ Горенштейна «Улица Красных Зорь». Прямо не отпускает, не могу успокоиться. Произошла странная ассоциация с «Холодной осенью» Бунина скорее, чем с фильмом «Холодное лето 53-го». Было ли у вас что-нибудь подобное?» Андрей, эта ассоциация совершенно точная, потому что, помните, последняя фраза повести Горенштейна: «Готово сердце мое, Боже, готово», и последняя фраза – «Я пожила, порадовалась, теперь уже скоро приду» – из бунинского рассказа «Холодная осень». «Холодная осень» – у матери любимый рассказ, я его прочитал лет, наверное, в десять с ее подачи. Вот навеки запомнилась мне фраза: «Ну, ваше сиятельство, как ваши обстоятельства?» Любят наши люди поподкалывать этой фразой товарищей по несчастью, горько это, конечно. Хотя какие они там товарищи? Горько – да, наверное, в повествовательной манере – такой пресловуто нейтральной, остраненной – что-то есть общее у Горенштейна в этой вещи и у Бунина. Заметьте еще и абсолютно фольклорную, сказовую стилистику «Улицы Красных Зорь».

Если говорить честно, «Улица Красных Зорь» – это, наверное, лучшая повесть Горенштейна, она самая добрая. Потому что Горенштейн желчный такой… Я с Кончаловским в «ЖЗЛ» (на своем ютуб-канале у нас был разговор большой), я его там спросил про Горенштейна, они все-таки дружны же были. И он говорит: «Я его спросил, мол, почему ты едешь в Германию, а не в Израиль, и он ответил, что в Израиле мне будет некого ненавидеть». Действительно, ненависть, желчь – это очень сильный мотор в творчестве Горенштейна, этим, наверное, и обусловлена его узкая, маргинальная популярность. Горенштейн не для всех, такой «шампанское с желчью», как называется один его рассказ. Я Горенштейна люблю очень именно за эту его недобрость, негладкость, нехарактерную для русской литературы библейскую жестковыйность, нежелание прощать, примиряться. Вот эта непримиренность в нем очень дорога, поэтому я так и жду публикации «Веревочной книги», мне интересно, а самый поздний, последний Горенштейн примирился? Думаю, нет. Но «Улица Красных Зорь» – это добрая, трагическая, такая сентиментальная повесть, до слез просто. Я ее перечитывал недавно и, конечно, поразился. Писатель медвежьей силы какой-то, я не знаю, с кем его рядом поставить; с Петрушевской, может быть.

«Очень хорошо, что добился от вас честного ответа о перестроечном искусстве…» Да Келаврик, его совершенно не надо добиваться: я абсолютно честно о таких вещах говорю. Да, мне кажется, что перестроечное искусство (и предперестроечное искусство начала 80-х) было временем деградации. 70-е начали вырождаться, как всегда бывает в замкнутых сообществах. «Мои оценки кардинально расходятся с вашими». Ну слава тебе, господи.

«Послушал лекцию Игоря Дмитриева «За что судили Галилея?», там он посетовал, что многие учителя предпочитают однозначный мир сложной правде: так проще преподавать и воспитывать. Сталкивались ли вы с подобным?» Сталкивался. Но, видите, дело в том, что фраза «понять – значит упростить», она не зря у Стругацких часто появляется, приписанная поэту Строгову. Любой миф, любая концепция – это всегда редукция, потому что жизнь сложнее. К сожалению, без этой редукции невозможно концептуализировать. Именно поэтому я думаю, что любое познание и, в общем, любое понимание – это всегда отказ от каких-то вещей, которые не укладываются в сложность мира. Понимаете, человек в идеале должен быть таким квантовым компьютером, который мыслит не битами, а кубитами, который признает одновременно существование и несуществование каких-то вещей в пространстве. Бог – это квантовое понятие, и Я – квантовое понятие. Как сказано у того же Лосева: «Или еще такой сюжет: я есть, но в то же время нет». Если бы умудряться всегда оставаться в положении такого Шредингера, который, помните: «Шредингер рыскал по квартире с криком, а несчастный котенок сидел в ящике ни жив ни мертв».

Мир – это шрединговский кот, он то ли есть, то ли его нет; то ли это голограмма, то ли иллюзия. Как сказано у Толстого: «Бог есть мое желание, чтобы он был. Но это желание насколько соотносится?», хотя это я опять упрощаю толстовскую мысль, у него было просто написано: «Бог есть мое желание». Вот здесь поди пойми, поэтому всякая концепция – это упрощение, а не концептуализировать нельзя. В конце концов, всякое восприятие мира просто органами чувсвт – уже есть редукция, сознательный отказ от каких-либо вещей, которые ставят все под сомнение, и поэтому, к сожалению, это неизбежно.

«Проанализируйте, пожалуйста, творчество Иара Эльтерруса…» Слушайте, вы хотите от меня невозможного. Я знаю о существовании этого автора, я открывал два из девяноста, кажется, его романов, написанных частью в соавторстве, частью в придуманном им мире. Я вообще к фэнтези отношусь так себе. Как говорил Переслегин: «Этот жанр не обязан быть глупым, но имеющий на это очень высокие шансы». Я действительно, скорее, к творчеству Игоря Тертычного, который пишет под псевдонимом Иар Эльтеррус, я отношусь с каким-то даже ужасом просто, потому что мне кажется, что писать так много и ниже планки, – в этом есть своего рода подвиг какой-то. Не хочу ничего плохого о нем сказать, может быть, это художественный проект. Оля, в диалогах с вашим другом вы правы, но какие могут быть аргументы для отстаивания вещей, написанных ниже всякого вкусового критерия? Тут только вкус, никаких других критериев нет. Если вашему другу помимо Эльтерруса нравитесь еще и вы, – наверное, его вкус небезнадежен и он не потерян для общества.

Д.Быков: Блестящее интервью Ванденко с Путиным. Я не только его читаю, я его смотрю

«Деликатный вопрос: имеет ли право на существование желтая пресса? Если да, имеем ли мы право замечать ее?». Тут нет никакого «должны». Желтая пресса – неизбежная часть журналистики. Она, если бы не была, ее надо было создать. Она неизбежный отход журналистского производства. Понимаете, как сорока не может не трещать… Я уже говорил о том, что журналист не может не опубликовать релевантной, значимой информации, которую он получил. И он не думает в этот момент – хорошо, плохо, морально, аморально, – это входит в профессию, как смерть входит в жизнь. «Профессиональный риск человека», как о смерти сказал Лимонов, точно так же профессиональный риск журналиста – желтизна. Работая в газете, думая о ее рейтинге, о ее продажах, о ее цитируемости, вы не можете вовсе игнорировать скандальные темы. Желтая пресса – это плохо, в конце концов, есть у человека множество качеств, которые обеспечивают его выживание и являются при этом сомнительными с точки зрения морали. Сама при этом адаптивность – уже не очень хорошая черта, но где мы бы были без нее?

«Цветаева в письме к Розанову от 1 марта 1914 года пела панегирик Марии Башкирцевой, два года жила тоской о ней. Чем вызвано такое отношение?» Андрей, Мария Башкирцева вызывала, действительно, вызывала невероятное любопытство даже у Мопассана, который был устойчив к всякого рода женским чарам и навидался крайностей человеческой природы, что не видел, то вообразил, но даже она, когда она писала ему письма, вдохновила его, во-первых, на несколько очень остроумных ответов, а во-вторых, на несколько сюжетов. Есть у него этот сюжет о русской чахоточной красавице, неотразимо действующей на француза в одной из новелл. Мне кажется, что Башкирцева привлекательна сразу несколькими чертами. Во-первых, как писал Эдгар По: «Самое поэтическое – это смерть прекрасной женщины». Не будем столь кровожадны, но, конечно, молодое прелестное существо, эта чахоточная дева, рано умирающая, – это очень распространено, с Пушкина начиная, может быть, и раньше.

Кроме того, Башкирцева – это великолепный, сложный образец человеческой личности, невероятная гордыня, действительно доходящая иногда просто до каких-то достоевских глубин, до подпольности, и при этом доходящая до полного самоотрицания, мучительные сомнения по поводу своего таланта. Она была, кстати, замечательный живописец. Безумная совершенно влюбчивость, такая смесь Эроса и Танатоса, влюбленность в обреченного художника, желание мучить поклонников, и несколько садический темперамент. Если бы она прожила не 24 года, а больше, страшно подумать, сколько бы на ее пути было жертв, сколько бы людей послужило топкой для ее печи, выражаясь словами Эфрона о Цветаевой: «Сколько пошло бы в топку чужих судеб». Она такой художник par excellence, при этом даже не важно, насколько она была талантлива, как художник, но как писатель, выразивший свою душу в дневнике, она была феноменально талантлива. И видите, неслучайно эта личность привлекает романтиков. Самый романтический из российских сценаристов Александр Александров, любимый мой друг старший и один из любимых моих писателей, написал о Башкирцевой такую замечательную биографическую книгу, дышащую какой-то страстью («Век спустя»). Александр Леонардович понимал в женщинах, и если она вызывала у него такие чувства, то, наверное, там что-то было.

Конечно, Цветаева хотела быть Башкирцевой. «Ты дал мне детство лучше сказки и дай мне смерть в семнадцать лет». Она, видимо, чувствовала, что дальнейшая жизнь будет мучительной для человека такого темперамента. Цветаева рождена быть вечно молодой. Как говорит Таня Друбич: «Возраст не для слабаков», и вообще – возраст не для всех, сказал бы я.

«Чем обуславливается выбор имен героев произведений, есть ли какие-то механизмы? Как выбираете вы?» Я обычно, когда придумываю героев, всегда знаю, как его зовут, почему – не знаю. Видимо, я вижу сразу его внешность, а внешность… Знаете, это как Матвеева рассказывала, как она пишет песню: «Сначала я слышу музыку, музыка вызывает картину, а картину я могу уже написать словами». Вот я, как правило, когда я вижу героя, я слышу, как он говорит. А когда я слышу его речь, я почему-то знаю, как его зовут. Первое, с чего для меня начинается герой, как правило, – это речевая какая-то характеристика и фамилия. Или не фамилия, а имя. Почему-то я всегда это знаю.

«Римская империя, в отличие от завоевания варварских территорий, довольно мягко обошлась с греками ввиду уважения к их культуре. Может ли Россия рассчитывать на какой-то вес в глазах западного мира, или это сейчас уже никого не волнует? Обойдется также мягко ли с нашей культурой Китай?» Я не думаю, что Китай завоевывает. Я солидарен с Марксом Тартаковским (есть такой автор), который говорит, что китайская культура не экспансионистская, иначе Китай давно бы завоевал мир, она такая замкнутая скорее. Или это тихое завоевание, мягкая сила.

Понимаете, российской-то культуре ничего не угрожает, как говорится, в русском желудке еж перепреет, потому что я наблюдал очень забавную вещь: я наблюдал превращение китайцев во втором поколении в русских. Китайцы женятся на русских женщинах, это уже очень мощный инструмент русификации, а следующие поколения, дети – это уже такие наделенные очень многими китайскими чертами (активностью, трудолюбием, до некоторой степени толерантностью к спиртному, воздержанием, точнее, от него, с толерантностью там как раз не очень все хорошо), но это русские, и во втором поколении любой человек, особенно пожив в России, становится русским, я много раз это наблюдал. Эта адаптация происходит стремительно, потому что Россия обладает каким-то очень сильным излучением – культурным, природным; может быть, что-то в пейзаже, что-то во влажном ветре, не знаю, но никаких, к сожалению, способов устоять найти невозможно.

«Является ли любовь к чтению или просмотру кино про сильных личностей – реальных или выдуманных – побочным эффектом «стокгольмского синдрома» или чем-то вроде этого?» Нет, конечно, не является. Искусство, в особенности русскому, всегда интересны сильные личности и очень редко интересен маленький человек. Попробуйте вы представить себе роман, где действует только маленький человек. Сильная личность – не обязательно положительный персонаж, это может быть и персонаж заведомо отвратительный, но в любом случае, следить интересно за ним. И нет в этом никакого «стокгольмского синдрома». Вот если вам интересно читать только про диктаторов, только про великих завоевателей, про таких лидеров, которые всех вокруг себя порабощают и строят в ряды, – тогда, наверное, что-то с вами есть. Если нет – значит, все в порядке.

«Можно ли лекцию по Диккенсу?» Конкретизируйте, я, собственно говоря, из Диккенса люблю только поздние вещи – «Тайну Эдвина Друда», «Our Mutual Friend», может быть, как-то еще помню «Дэвида Копперфильда». «Пиквикский клуб» никогда моему сердцу ничего не говорил, «Николас Никльби» или «Мартин Чезлвит» откровенно мне скучны. «Лавка древностей» ничего себе да «Крошка Доррит», наверное. Но мне больше всего нравится готический Диккенс – мрачный колорит «Нашего общего друга», и конечно, самое интересное, что он написал, – это «Тайна Эдвина Друда». Тут есть действительно гениальное участие судьбы. Бог как-то так сделал, что этот роман остался самой главной роковой тайной. Никакая разгадка в самом романе не могла бы заменить этого дупла, этого черного рокового зияния, которое обнаружилось в недописанной книге. «Тайна Эдвина Друда» – это шедевр. Вот о ней, если хотите, поговорим.

«Можно ли назвать Чехова основоположником публицистической литературы, учитывая «Остров Сахалин»?» Миша, он не основоположник уже потому, что до него в жанре документального романа, документального расследования стал работать Короленко. И обратите внимание: где Короленко работает с помощью художественных приемов, где он пишет обычную прозу (будь то «Дети подземелья»/«В дурном обществе», будь то «Слепой музыкант», будь то даже «История моего современника» – все-таки беллетризированная биография), он не достигает тех высот, какие легко даются ему в документальной прозе. Вот там – холодный блеск, понимаете, его великие расследования – «Мултанское дело», «Сорочинское дело», «Подвал № 13»[«Дом № 13»] (если я не путаю ничего – это расследования кишиневского погрома) – потрясающие литературные явления, расследования смертной казни и всего с этим связанного. Невероятная серия репортажей про «Дело Бейлиса»…

Короленко как докуменалист – это писатель класса Капоте, и его, собственно, работы были предшественницами американского документального романа – такого, как «In cold Blood», такого, как «Песнь палача» («Executioner’s Song») Мейлера. Документальный роман начался в России, и начался именно потому, что Россия первой столкнулась с явлениями, которые с точки зрения художественной логики необъяснимы. Художник не может себя поставить на место этого героя, это находится за гранью человеческого, это патология. Следовательно, журналистика приходит здесь на помощь литературе.

Не может художник понять и описать русскую тюрьму, и тут два у нас гениальных документальных романа: «Остров Сахалин» Чехова (там в шестой главе описание запахов вырвет, понимаете, Чехов написал самый аппетитный рассказ в русской литературе – «Сирену» и самую неаппетитную страницу в русской литературе – это описание того, чем пахнет в каторжной тюрьме и как выглядит там камера и вся эта антисанитария цветущая безумная, там же и потрясающий абзац, конечно, о поэтике отхожих мест) и «Архипелаг ГУЛАГ».

Кстати говоря, несомненна отсылка в названии Солженицына к «Острову Сахалину», потому что если Чехов описал один остров, то Солженицын описал уже гигантский архипелаг, в который превратилась уже вся Россия, понимаете? Это цепь островов, которая составляет, может быть, какой-то спинной хребет цивилизации, потому что на страхе тюрьмы тут держится все, иначе давно бы уже люди переустроили свою жизнь. Но тюрьма – это хребет, и ударом по этому хребту был сначала «Остров Сахалин», а потом – т«Архипелаг ГУЛАГ». Я до сих пор считаю, что «Архипелаг ГУЛАГ» – это самый мощный удар по тоталиаризму, который был нанесен в XX веке. Я думаю, более мощный, чем вся литература постсоветская, которая как-то разоблачала царскую каторгу. Солженицын сделал больше, и невзирая на его последующую эволюцию, его вклад в обрушение тюремных вертикалей решающий, и книга это великая, конечно. Но в основе своей она, конечно, чеховский опыт, чеховскую сардоническую интонацию эксплуатирует.

«В свое время я наткнулся на «Закон Янте», который в Скандинавии стал мемом. Это свод законов из романа Акселя Сандемусе «Беглец пересекает свой след». Расскажите про этого автора». К сожалению, ничего не знаю про этого автора. Тот свод «законов Янте», который вы цитируете, это прелестный текст, и, видимо, этого писателя стоит читать, но это как-то прошло мимо меня.

«Что делать, если страшно за детей в школе?» Забрать их из этой школы, вот и все. Если страшно вам, представляете, как страшно им?

«Как обезопасить тех, кто с душой и мозгами, от той жути, что сейчас творится в классах? Нужно ли детей волочь в школы? Как вы относитесь к домашнему обучению?» К домашнему обучению – скептически, потому что все-таки ребенок должен общаться со сверстниками, даже не должен, а хорошо это для него, понимаете? Да и потом, где гарантия, что ваше домашнее обучение будет качественным, только если вы уверены в себе как в педагоге и нанятых вами учителях. А вот хорошую школу выбрать надо, даже если это далеко от дома, – лучше это терпеть, мне кажется. Я вообще не настаиваю, чтобы ребенка каждый день пинками гнать в школу. Если сегодня можно дистанцированно работать и необязательно ходить на работу, – наверное, и в школу не обязательно каждый день бегать. Вообще, с тех пор, как я перестал каждый день ходить на работу, у меня появилось гораздо больше времени писать свое. Но я думаю, что ребенку совершенно обязательно обеспечить приличную среду.

Я в своей практике перетянул, передержал с этим. Если бы Андрей раньше попал в киношколу, он раньше бы социализировался, он от многих соблазнов бы уберегся. Он и так уберегся, но прямое растление учащихся в той школе, где он был раньше, растление, разумеется, в смысле духовном, ничего криминального, но просто это безразличие к ним, это непрофессиональное, дурное преподавание, это поощрение худшего в них, – это там зашло очень далеко, и мы, конечно, протормозили год как минимум. Я в свое время закончил эту школу, поэтому думал… Хотя я там мучился сильно. Женька ее закончила, то тоже по-настоящему, мне кажется, начала только в институте учиться. До этого она отбывала повинность.

«Как бороться с травмирующими флешбэками из прошлого, особенно из школы? Иногда встречаю на улицах прошлых обидчиков и хочется отомстить?» Отомстите – это полезно, это хорошая терапия. Почему же не отомстить? У Шендеровича был хороший рассказ на эту тему, там, правда, про армию: «Тухлый кубик рабства навсегда растворился в крови». Зачем же его растворять, отомстите. У меня об этом есть в «Эвакуаторе»: помните, там Катька встречает свою обидчицу, страшную бабу, сладко и угрозно с ней разговаривающую, и мстит. Вернемся через три минуты.

[НОВОСТИ]

Д.Быков

Д.Быков: Ленин в литературе понимал больше, чем в экономике и уж точно больше, чем в истории

«Вы говорили, что после двадцати восьми лет человеку требуются другие колеса для жизни. Что это значит?» Ну не то чтобы другие колеса – другой стимул, другая энергетика, другой запас. Человек свой первичный энергетический запас к двадцати восьми годам вырабатывает. Многие рок-персонажи, в том числе Лермонтов (абсолютный рок-герой), Дженис Джоплин, Джим Моррисон как-то расходуют жизнь к двадцати восьми годам. Двадцать восемь лет – первый экзистенциальный кризис, четыре раза по семь, четыре полных обновления организма. Дальше надо как-то переучредить себя, придумать себе другие стимулы жить. Мне очень повезло. Мне в 28 лет встретилась женщина, которая смогла дать мне этот смысл надолго и какие-то кризисы мои внутренние разрешить. Да и вообще многое изменилось в моей жизни в двадцать восемь лет, это было интересное время.

«Есть выражение, если психологическую травму не залечить, через пятнадцать лет она придавит. Как это понять?» Не знаю, я не слышал никогда этого выражения. Про пятнадцать лет это спорно, но я знаю одно: я очень не люблю таких дилетантов от психологии, но незакрытый гештальт – это очень опасная штука. Другое дело, что закрытый гештальт – это может быть обрубленная творческая возможность, из незакрытых гештальтов очень часто получаются творческие достижения. Вы не сумели что-то сделать в жизни, а осуществили это в литературе. Наверное, это такой интересный вариант. Я вообще думаю, что травма – это такой термин, чрезвычайно распространенный сегодня и приблизительный – это хороший стимул для искусства. Дерево лечит себя, рана заплывает соком, и этот нарост становится эстетически прекрасен.

«Что, на ваш взгляд, надо прочитать у Акунина, чтобы понять его творчество?» Ну, «Статского советника» прежде всего и, по всей вероятности, «Коронацию». Хотя самая совершенная его книга – это «Алмазная колесница». Вот это действительно не оторвешься. «Трезориум» хорошо прочитать, Акунина вообще хорошо читать для душевного здоровья.

«Прав ли Михаил Веллер, когда высоко оценивает роман Фаддея Булгарина?» Нет, не прав, но он имеет право на свою точку зрения. Мы с Веллером встречаемся 1 апреля… То есть встречаемся мы чаще, но 1 апреля у нас public-talk, мы будем говорить о природе смешного. 1 апреля располагает к этому. Поговорим, конечно, и о бытовой сатире Булгарина. Мне кажется, что булгаринская проза такая вязкая, там подлость хлещет из каждой строчки. Но вот Михаилу Иосифовичу нравится, у него свое отношение к такой литературе. Он считает, что это начало русской жанровой прозы. Я очень не люблю все жанровое…

«Вы говорите, что у вас есть книга, но вы не хотите ее публиковать. Почему же вы решили сейчас опубликовать «Палоло»?» Потому что «Палоло» – это книга моих путевых очерков, и она, собственно, не роман. Роман я пишу себе потихоньку, выдумаю, пишу и совершенно с ним не тороплюсь.

«Голосую за лекцию о Ленине как о литературном критике». Я не обещаю, что это будет лекция, но я поотвечаю на этот вопрос. Понимаете, какая штука? Я думаю, что из всех ипостасей Ленина, который в анкетах называл себя литератором, и это правильно: «Весь в словах, как рыба в чешуе», – а что он делал, кроме литературы? Он все время что-то писал. Ленин как литературный критик, пожалуй, был более успешен, чем как партийный публицист, вечно со всеми ссорящийся, и уж конечно, более успешен, нежели руководитель советского государства. Потому что как руководитель советского государства он не сумел ни обеспечить хоть сколько-нибудь демократическое руководство, ни обеспечить нормальное коллегиальное руководство после себя, ни обезопасить Сталина, ни обезопасить Троцкого, ни как-то поддержать Бухарина, ни погасить фракционную борьбу. Да ничего он не успел, собственно. Бесконечные его «расстрелять» – это не самый эффективный метод, а был ли у большевиков другой – это вопрос. Умели ли они что-то кроме репрессий.

Как организаторы они, наверное, в образовании в чем-то себя проявили, но и только. Да и то, наделали столько роковых ошибок, как Крупская, боровшаяся со сказкой… Ленин был замечательный борец, но руководителем и тем более стратегом он был сомнительным, а вот литературным критиком он был интересным. Потому что он, понимаете, здесь находился не в плену классовой морали, а у него была определенная художественная эмпатия. Он не воспринимал живых людей (у него было это на грани аутизма), живые люди его не волновали, но буквы он воспринимал. Художественное слово, как и вообще слово, на него действовало, он был такой совершенно теоретический ум. И вот Толстой действовал на него, причем действовали не взгляды, не теоретические работы, а сцена охоты в «Войне и мире». Чехов действовал на него, он под действием «Палаты № 6» (о чем пишет сестре Анне) испытал просто паническую атаку, испытал приступ клаустрофобии, он просто выбежал из комнаты. Действовал на него Горький, хотя он, например, именно как критик сказал, что «На дне» – пьеса лживая, что в ночлежках не так. Он никогда не был в ночлежке, но он понял, что дискуссии о смысле жизни маловероятны, а если происходят, то происходят не так.

У него было художественное чутье определенное. Его статьи – и «Памяти Герцена», содержащая вот эту знаменитую периодизацию, которую мы все учили наизусть, и «Лев Толстой, как зеркало русской революции» – понимая революцию прежде всего как эстетический процесс, и он здесь абсолютно прав; революцию как стилистическую эволюцию Толстого, если угодно, стремление к отказу от всех конвенций. Это он понимал, и его литературная критика, в отличие от его прочей публицистики, отличается известной толерантностью к несогласным, потому что, скажем, талантливая книжка об Аверченко – все-таки он сумел оценить врага. Он был из первых восторженных почитателей романа Эренбурга «Хулио Хуренито». По воспоминаниям Крупской, он говорил: «Это наш Илья Лохматый». Ему понравилась книга, и он оценил свой портрет там – портрет довольно скептический, ядовитый.

В общем, Ленин в литературе понимал больше, чем в экономике и уж точно больше, чем в истории, потому что сводить историю к классовой морали, по-моему, совершенно неправильно. Он именно воспринимал художественное слово, и правильно совершенно говорил Николай Чуковский (Корнеев сын), что настоящий читатель поэзии начинается с понимания Некрасова. Это как «кто живет без печали и гнева, тот не любит отчизны своей». Кто не чувствует Некрасова, к восприятию поэзии не готов. А вот на Ленина Некрасов действовал – при всей прямоте его средств, при всей грубости его словаря, при всей иногда нарочитой упрощенности его приемов, иногда довольно лобовых, – Некрасов на него действовал. Ценил он Щедрина чрезвычайно высоко, Тургенева очень любил.

То есть у него вкус был не просто хороший – у него была способность учиться у лучших образцов, именно поэтому публицист Ленин в огромной степени растет из Писарева, из писаревского нигилизма и из писаревской стилистики – жестокой, издевательской. Вот это как-то заставляет к нему относиться к нему с чуть большим уважением, нежели к его политическому опыту.

«В сериале «Новый Папа» есть момент, где Папа говорит, что религиозные правила нельзя обновлять, как гаджеты, и в этом ценность религии. Кто и как развивал эту мысль в искусстве и философии?» Знаете, в романе Мэмета «Древние религии» («Ancient Religions» [«The Old Religions»], насколько я помню, это название) содержится эта мысль, но она, скорее всего, там оспаривается, потому что там речь идет о силе самых древних предрассудков, потому что там идет речь, простите, об антисемитизме и суде Линча, смерти облыжно обвиненного американского еврея, довольно громкий и знаменитый процесс. Поэтому мне кажется, что эта точка зрения как минимум спорная. Наоборот, религиозные догматы не то чтобы нуждаются в обновлении, нет, они нуждаются в адаптации к новой эпохе и в новом понимании, а излишний консерватизм, отстаивание канона – это, мне кажется, как-то присуще репрессивной церкви, отцу Ферапонту из «Братьев Карамазовых», условно говоря.

«Про интервью Путина ТАСС возникает ощущение неловкой демагогии, вранья, жизни в иной реальности. Испытываете ли вы неловкость, как я, читая ответы?» Ну я не только читаю, я смотрю. Это, конечно, триумфальная победа Андрея Ванденко, который ведет себя с поразительной отвагой, может быть, заранее оговоренной, не знаю, но таким тоном с Путиным еще не говорили, это что-то новое. Либо он очень хорошо подготовился, либо ему это разрешили. Но если ему это разрешили, это тоже его заслуга. Блестящее интервью. Я не только его читаю, я его смотрю. И тоже со стороны Путина я наблюдаю не неловкость, я наблюдаю глумление прямое. Он говорит: «Да, вот так скажу, и схаваете». Ванденко отказывается это, простите за выражение, хавать и возражает довольно серьезно. Но я вижу вот эту глумливую интонацию, так мне кажется.

«Вы недавно говорили о встрече с «я» как о вспышке сознания, противоположной автоматическому бытию. Правильно ли я понял, что эта встреча происходит в настоящем, здесь и сейчас, и значит ли это, что человек живет в настоящем? Раньше вы отрицали такую возможность». Нет, не отрицал никогда, я просто цитировал Пушкина: «Сердце в будущем живет, настоящее уныло». Человек, конечно, живет в настоящем. Другое дело, что осмыслить себя в настоящем он, как правило, не может.

«Посмотрел «Охоту на лис». Обыгрывается тот же герой, что и в «Такси-блюз»?» Да, но вы не забывайте, Бастер, что «Такси-блюз» было десять лет спустя. «Но от «Парада планет» увольте: не понимаю, в чем замысел фильма». Знаете, доживете – поймете. У Житинского в повести «Снюсь» есть гениальная строчка: «Это был каменный остров, середина жизни». В середине жизни наступает такое время, такая… это не кризис среднего возраста, это зависание на острие, если угодно. Знаете, когда вы едете на чертовом колесе, есть такая точка, когда вы балансируете на самой высокой высоте, и после этого начинается спуск. Вот герои «Парада планет» на своей последней встрече зависают в такой пустоте. Их как бы объявили убитыми, и возникает такая пауза двухнедельная, недельная, когда они путешествуют, встречают город женщин, город стариков. Это такая ревизия жизни на пике зрелости, на пике паузы.

Д.Быков: Желтая пресса – неизбежная часть журналистики

И потом они поймали вот это чувство паузы, которое в жизни вообще ведь бывает очень редко. Ощущение небытия, их как бы нет, и они могут в это время почувствовать небывалую экзистенциальную свободу и проявиться совершенно особым образом. В социально точной, социально насыщенной всегда кинематографии Абдрашитова и Миндадзе это именно такая пауза, такой воздушный пузырь. Поэтому они эту картину любили больше всего, и в ней настроения больше. Я-то больше всего люблю «Охоту на лис» и, конечно, то, что делает сам Миндадзе, без Абдрашитова. Вот, бог даст, я буду смотреть «Паркет» скоро.

В фильмах Миндадзе мне всегда недостает абдрашитовской сюрреальной отстраненности, у него очень остро все. Я могу себе представить, как бы Абдрашитов снял «В субботу», например, эту «чернобыльскую» картину. Это было бы что-то такое надмирное, как, может быть, в «Параде планет» – то, что есть там только в финале, когда они все в лодке плывут. А вообще у Миндадзе все гораздо острее, гораздо парадоксальнее. Это тоже такой сюрреализм, особенно в «Милом Хансе, дорогом Петре», который я считаю лучшей его картиной пока, но этот сюрреализм более острый и более истеричный. Все время такое ощущение, что герои живут, действительно, как в перегретой печи, которая, помните, взрывается. Эта перегретая печь – это его манера, это так, это очень хорошо, но мне абдрашитовская пауза, просвет, зависание, складка времени, – это мне казалось таким поэтическим, таким идеальным. Это на меня влияло в огромной степени. Я помню, как Абдрашитов и Миндадзе привезли «Охоту на лис» на журфак, то есть не «Охоту на лис», а «Парад планет». Показывали на журфаке, когда вообще было неизвестно, выйдет ли картина, а они показали. Это был такой полуконспиративный просмотр, и было чувство какого-то потрясающего события.

Кстати же говоря, там Олег Борисов вернулся странным образом к одной из самых ранних своих ролей. Я сейчас пишу для «Собеседника» большой очерк о Тарковском (следующий очерк в «Людях, которые изменили мир» о Тарковском), и вот я пересмотрел сегодня «Увольнения не будет»; там, где Борисов играет капитана Галича, это одна из первых его ролей. Вот ревизия этой роли – воспоминание из нее, непрямая цитата из нее, это фильм Тарковского и Гордона, где уже очень много Тарковского, монтаж совершенно «тарковский», другое дело, что там в огромной степени, конечно, такой русский Клузо, такая «Плата за страх», снятая год спустя после «Платы за страх», победившей в Каннах. Особенно когда грузовик едет со снарядами – это просто один в один, но, по крайней мере, понятно, из каких жанровых истоков питался Тарковский. Так вот, Борисов этот будничный, жестковатый, улыбчивый, насмешливый, противный временами старлей (или капитан) – это его оммаж той старой короткометражке, посвященной, как ни парадоксально, сорокалетию ВКЛСМ.

«Вы частично отпускаете комменты по Фаулзу, из которых заметно, что вам симпатичны маленькие повести из «Ebony Tower». Нельзя ли небольшую лекцию по Фаулзу?» Знаете, лекцию вряд ли потяну. Просто я Фаулза очень… Он великий человек, великий писатель, а я его недостаточно понимаю, недостаточно люблю. Его лучшим произведением мне представляется, действительно, «Башня…», вот эти пять повестей. Не сама «Башня из черного дерева», а «Энигма», в частности, и дневник. Двухтомный этот дневник я в свое время купил на Лондонской книжной ярмарке, в России, насколько я знаю, он полностью не переведен. Да, я отношусь к нему восторженно. Но за что я Фаулза больше всего люблю? Я недавно начал понимать, что вот этот его фетиш, постоянно встречающаяся любовь к близнецам, секс с двумя женщинами (в «Дэниэле Мартине» это есть, в «Волхве», да и в «Башне из черного дерева» тоже) – это как бы тот же самый вариант зависания между двумя истинами, такой квантовый компьютер своего рода. Это не от разврата происходит, не от распущенности – от невозможности выбрать и от желания вобрать все сразу.

Мне кажется, что в «Коллекционере» наиболее наглядно явилась его самая существенная черта –его внимание к неразрешимым коллизиям, когда и Калибан, и Миранда – одинаково неприятные люди, и контакт между ними невозможен. Меня многие студентки говорили (я же давал «Коллекционера»): «Если бы она попыталась его образовывать, если бы она попыталась на него воздействовать, она же так высокомерна». Да слушайте, она пыталась. Ну неужели вы действительно вы верите в то, что этого коллекционера можно было полюбить и любовью перевоспитать? Да нет, он физиологически другой. Она любит своего Ч.В., она такая Мария Башкирцева (к вопросу о) – художница, красавица, гордячка, самовлюбленная эстетка, снобка. Даже если бы она попыталась этого маленького человека полюбить и дотянуть до себя, что уже очень проблематично, – ну неужели вы думаете, что она его бы перевоспитала? Кому суждено быть повешенным, тот не утонет, он обречен ее убить. Она обречена умереть в его руках, как бабочка в его коллекции. Другое дело, что к ней возникают свои претензии, она, в общем, не права в своем отношении к миру, и она не может быть права, потому что она художник, она эгоцентрик, а он не художник, он антихудожник, хотя и мнит себя в чем-то равным ей.

Вот это фаулзовское внимание к неразрешимым коллизиям, к невозможным выборам, к зависанию между а и б, которое так отчетливо в «Женщине французского лейтенанта», где это растущая неопределенность мира показана как главное содержание девятнадцатого столетия, – наверное, это и делает его по-настоящему гениальным писателем.

«Дудь вас не зовет, или сами не идете?» Во-первых, не зовет. Во-вторых, я пытался как-то его самого позвать на интервью для «Новой газеты» – у него не было времени. Видимо, нам предстоит какая-то встреча, может быть, в каких-то новых политических обстоятельствах; может быть, нам предстоит какая-то совместная работа, не знаю. Но пока Господь нас бережет, как бы мы не тратим энергию, которая должна сработать как-то иначе. Не то чтобы мы войдем в переходное правительство – нет, я не думаю. Не то что мы будем стоять у одной стенки – нет, этого я тоже не думаю. Я думаю, нам предстоит, каждому на своем участке, как-то перепридумывать российские медиа или российское образование. Вот тогда, возможно, мы будем работать рука об руку, но я пока не знаю, в какой степени мы сойдемся. Пока мне очень нравится все то, что он делает.

«Будете ли вы работать с Олегом Циплаковым?» Конечно, буду, я пообещал. Мне очень понравился фильм Циплакова, снятый как раз при финансовой помощи Дудя, это новосибирское путешествие двух студентов в поезде, – блестящая картина, притом, что там говорят – это не так интересно, важно, как он снята. Мы с Циплаковым обдумываем документальную картину о этом замечательном ученом, который имел свои совершенно взгляды на природу времени и послужил прототипом Саула в «Попытке к бегству». Имени его называть не буду, хотя все уже угадали, о ком идет речь. И не буду пока раскрывать идею, но дело в том, что я, будучи в Норильске, я услышал местную легенду о том, что Козыреву (вот, собственно, я и проговорился) удалось…. Как он спасся? Ему удалось слетать в будущее и там откормиться, потому что там он доходил, потом в какой-то момент он исчез, а потом вернулся уже таким скорее живым, чем мертвым, – с помощью двух алюминиевых зеркал как-то пропутешествовал в будущее. Из этой легенды Стругацкие сделали «Попытку к бегству», там же понятно, что Саул Репнин бежит не из фашистского лагеря. Рассказ «1937 год» был прологом «Попытки к бегству», это очевидно. Ну вот мы и хотим снять фильм про Козырева, получится ли это, я не знаю.

«Где можно достать книгу стихов Тани Ларюшиной?» Презентация Тани Ларюшиной и вообще вечер стихов молодых поэтов будет в «Прямой речи» 21 марта, приходите. 21 марта – это, насколько я помню, суббота. Во-первых, там будет ларюшинская книга; то, что от нее осталось, потому что значительная ее часть была распродана еще в Питере, какую-то часть расхитили в Москве на презентации, какую-то часть мы распродадим (экземпляров 50, думаю, у нее осталось). Полагаю, что что-то осталось от книги Потапова и Косякиной, двух славных ныне московских, когда-то воронежских поэтов, супругов вдобавок, неоднократных гостей «Эха», ночных новогодних эфиров. Мне кажется, что Потапов и Косякина – это редкий пример, когда в браке обе стороны необычайно талантливы. Они очень разные, эти два поэта, но они почитают. И потом, там же почитают, я надеюсь, Дима Шишканов и Игорь Журуков, ребята из моей команды. Вообще, там будет вечер молодых московских поэтов, которых я люблю.

«Что будет с книгой Анны Секстон?» Значит, книга Анны Секстон, которую я… Сейчас ведутся разговоры о покупке прав, уже они, собственно, прошли. Надеюсь, что права будут. Книга Анны Секстон, моего любимого американского поэта 70-х годов. Я опять-таки веду переговоры с двумя издателями, кто возьмется. Пока у меня есть результаты, но то, что книга будет – это факт. Стихотворений тридцать переведу я, остальные будут переводить мои замечательные младшие друзья – с Косякиной я уже договорился, с Журуковым я уже договорился. Буду в субботу, в воскресенье уламывать Ларюшину. С Ирой Лукьяновой договорился. Значит, по всей вероятности, Инну Кабыш мне удастся уломать. Это не обязательно, что я женщин все уламываю. Получил я совершенно неожиданно письмо с вариантом перевода «Баллады одинокого мастурбатора» – талантливый перевод, не аутентичный, не адекватный, но талантливый. С этой переводчицей, студенткой Голышевой я тоже буду иметь дело. Анна Секстон – это поэт, которого надо в России переводить. Он еще недостаточно….

Я некоторые ее вещи – «Баллада о желчном пузыре» – просто сочту за честь переводить, потому что эти обращения – «моя невырезанная плоть», «мой спасенный пузырь», «всякая моя молекула благословенна, всякая моя клетка способна вместить Вселенную» – это все такое смешное, такое бесконечно трогательное, жалкое, и это высокая поэзия. Вот я собираюсь книжку Секстон подарить русскому читателю, потому что мне кажется, что как она содрала пломбу с некоторых тем в Америке, распломбировала некоторые интонации и темы, которые были неприличны, не приняты, так и русской поэзии она очень поможет в выработке языка. Естественно, рифмованные вещи мы будем переводить в рифму; думаю, что и нерифмованные я буду как-то стараться сделать в рифму: русская стансовая культура требует все-таки этого. Вознесенский же переводил американскую и английскую поэзию в рифму, и получалось велико. Помните: «Ты все причесываешься».

«Почему Эйзенштейну была близка культура Мексики?» Потому что это такое обтанцовывание смерти, его очень интересовала тема смерти, карнавала.

«Маленьким детям говорили: «В живого человека острым тыкать нельзя. Сейчас ощущение, что человека будят шокером, прыгают на голове у старика, разбивают кувалдой живого пленного, – снята неприкосновенность и сакральность живого тела. Это вообще про что? Это только у нас или везде?» Да это всегда было, не надо думать, что это сейчас у нас. Просто Советский Союз (поздний) был в этом смысле немного инфантильным временем. Освобождение от Сталина, раскрепощение было таким, что в обществе на короткий миг возобладали гуманитарные ценности, ценности гуманности. Появились такие фильмы, как «Мир входящему», такие романы, как бондаревский «Берег», где даже тема милосердия к врагу была, ныне совершенно немыслимая, да и для последующей эволюции Бондарева довольно экзотическая. Это потом, когда стал дичать на глазах советский народ и когда была истреблена, чуть ли не подвергнута геноциду его мыслящая часть, – тут что поделать? Случилась человеческая деградация. Нет, сакральность человеческого тела сегодня нарушена абсолютно. Но это следствие общего одичания, которое вообще характерно для многих темных эпох. Это закончится, конечно. Думаю, что довольно скоро.

«Почему многие в советское время с увлечением ставили «Оптимистическую трагедию»?» А театральная очень вещь. Она же, понимаете, наследует Леониду Андрееву, а тот наследует Чехову, причем именно треплевской пародийной пьесе: «Люди, львы, орлы и куропатки! И вот вы, пришедшие сюда для забавы и смеха. Пройдет перед вами жизнь женщины-комиссара с ее темным началом и темным концом». «Оптимистическая трагедия» – это такая абсолютно леонид-андреевская пьеса, да, собственно говоря, вся брехтовская эстетика растет из любимого моего Гофмансталя, из Метерлинка, тоже моего любимого, и из Чехова. Когда, так сказать, secondary, вторична роль диалога, которая характерна для театра абсурда, идет от Метерлинка, а плакатное педалирование условности, брехтовское, идет от Леонида Андреева, который, как говорил Чуковский, «пишет помелом, метлой на заборе», ничего не поделаешь.

«Почему Волошин был близок к Цветаевой?» Потому что Макс был добрый. К сожалению, добрых было мало, и не со всеми она могла раскрываться, и не со всеми ей было интересно.

«Как вы относитесь к поговорке «Добро должно быть с кулаками»?» Ульяна, это не поговорка, это цитата из Станислава Куняева, причем есть слух, что эту строчку сказал Слуцкий, а он ее так обтанцевал. Как отношусь? Я помню, у нас с Таней Малковой еще на журфаке был разговор. Он а сказала: «Добро с кулаками – это уже не добро, а полезное зло». Я в таких терминологических точностях не разбираюсь, но думаю, что добро должно быть активным, как минимум.

Д.Быков: Ненаписанный роман Достоевского был бы манифестом свободы

«Как вы относитесь к поговорке «Не делай другим добра, не получишь и зла»?» Вот к этой отношусь с уважением, потому что не делай насильственного добра, понимаете? Не вмешивайся в чужую жизнь без просьбы, попросили – помогай. А самому решать что хорошо, что плохо… Есть у меня определенное недоверие к благотворителям таким, благодетелям…

«Где будет лондонская встреча?» В каком-то книжном магазине. Да посмотрите, там в программе этих мероприятий лондонских есть. В общем, может быть, это в том магазине, который Мамутом куплен… Где-то в центре, где-то неподалеку от Пикадилли. «Свободен ли доступ на лекцию в Оксфорде?» Абсолютно свободен, я думаю. «Будет ли публикация?» Нет, не будет, зачем? Если хотите, лекцию о современном российской литературе мы можем устроить в эфире, но вам-то это зачем, вы же не английский студент, Леша. Вы же следите за происходящим.

«Не кажется ли вам, что спектакль «Гамлет» в какой-то мере ускорил угасание свечи Высоцкого? Может быть, он часто срывал этот спектакль именно потому, что что-то предчувствовал, считал «Гамлета» главной ролью своей жизни, постигал ее мучительно и никого не подпускал?» Да нет, что вы! Альберт, его эта роль, наоборот, сформировала. Высоцкий – это такой последний подарок нам Брехта. Как Пушкин был последним подарком Петра, по формуле Цветаевой. Без Брехта не было бы таганской эстетики, и «Гамлет» поставлен в брехтовской эстетике эпического театра, и он хорошо ложится в эстетику театра, кстати сказать, потому что Брехт – драматург для темных времен, а «Гамлет» – это пьеса о темных временах, и афористичность «Гамлета», афористичность Брехта, шекспировский театр лежит в основе эпического театра, шекспировской драматургии, шекспировская пьеса «Кориолан», по утверждению Брехта, была первым спектаклем в этой эстетике, первой пьесой, так написанной.

Брехт всю жизнь пытался «Кориолана» переписать, хотя что там переписывать, он уже готов к постановке в «Берлинер Ансамбле». В принципе, это роль Высоцкого, которая его сделала. То, что в нем угадал Гамлета Любимов, – этого сильного человека в слабой позиции, это и стало главной темой его лирики: когда-то мы были ого-го, а сейчас мы вот это. Это то, что в песне «Капитан» наиболее ярко сказалось: «Я полжизни отдал за тебя, подлеца». Это сложная довольно тема, но и «Мой Гамлет», и другие тексты Высоцкого напрямую растут из опыта этого спектакля. Без этого спектакля Высоцкий был бы другой.

Я, кстати, думаю, меня спросили недавно на встрече одной творческой: «Если бы Высоцкий не попал на Таганку?» Да не было бы Высоцкого в том масштабе, в котором мы его знаем. Он, варясь в этом коллективе, взаимодействуя с Любимовым, Смеховым, Филатовым, взаимодействуя с Шаповаловым, в меньшей степени с Бортником, Дыховичным, Славиной прежде всего, – он же заряжался этим. Понимаете, Таганка… Я тут для статьи о Брехте в «Дилетанте» переслушал целиком спектакль «Жизнь Галилея» (есть полная фонограмма, спектакль гениальный абсолютно) – плачешь, когда это случаешь. Особенно если смотришь фотографии: там же в конце выходили дети и под музыку Шостаковича – столь редкую у него светлую, ликующую музыку – начинали крутить глобусы. Это было шедеврально! Я уж не говорю о том, что телескоп там был источником света, из телескопа бил свет в зрительный зал. Гениальное художественное решение, в духе решений Мейерхольда и в духе лучших исканий Някрошюса. Такая организация сценического пространства!

Причем декорация сама была по-бреховски очень аскетична, и грима было минимум, и Высоцкий говорил: «Я на пластике пытаюсь сыграть старика – на фигуре, на сутулости, на дряблости позднего Галилея». Но это было гениально. И, конечно, без Брехта, без брехтовского черного страшного юмора, без его объективности, без его афоризмов, конечно, манера Высоцкого была бы иной. Высоцкий – это брехтовский актер, идеальный синтетический актер, умеющий все. Брехтовский театр – это театр шарабана, в нем мало всего, потому что все время надо переезжать, как и вся жизнь Брехта была одним бегством. Это бродячий театр, который берет с собой самое необходимое, в одном сундуке умещаются все декорации и все костюмы. И костюм универсальный – это плащ какой-нибудь, который сам по себе играет. Актер должен уметь все, он должен быть акробатом, должен быть певцом, должен быть художником.

Любимовский театр сформировал гениальную плеяду, от гения Любимова (а я в его гениальности не сомневаюсь) заряжались десятки людей – Вознесенский в том числе, Трифонов в том числе. Зачем-то это было нужно им всем. Я Таганку полюбил поздно, я стал ее таким запоздалым фанатом, когда все признавали ее, мне было неинтересно. Поэтому для меня, безусловно, гамлетовская роль Высоцкого была для него абсолютно необходима.

«Как вы относитесь к творчеству Лихоносова?» Без особенного интереса, почитал.

«Мне не понравился фильм Кончаловского «Рай» – это перевранный «Ночной портье»…». Не перевранный, это совершенно другой подход к теме. Там есть сцена, прямо отсылающая к «Ночному портье», когда героиня ему говорит: «Да, вы боги, вы сверхлюди, вы имеете право», но это полемика с «Ночным портье», это «стокгольмский синдром» в полный рост.

Тут есть один личный вопрос, не меня лично касающийся, а касающийся нравственного совета в непростой ситуации. Катя, я не буду ваше письмо зачитывать, но, поскольку вы сейчас слушаете, могу ответить: мне кажется, принимать решение за вашего мужа вы в этой ситуации не должны. Может быть, ваш совет верен, а может быть, и нет. Я не знаю, может быть, он лучше чувствует, как поступить. Я не берусь советовать. Я таких женщин решительных и прямых люблю, бесконечно уважаю, а в чем-то побаиваюсь.

«’’Рублев’’ – во многом заслуга Кончаловского, которого несправедливо забыли в тени славы Тарковского. Что вы думаете по этому поводу?» Никогда не забывали заслуги Кончаловского, никогда не забывали то, что его участие в сценарии было во многом определяющим. Дело в том, что Тарковский всегда был соавтором сценария в своих картинах именно потому, что фабула фабулой, а он делал из этого сон. Бергман же сказал, что Тарковский превратил кино в сон, добавлю: «В сон страшный и прекрасный», отсюда элемент триллера и элемент утопии, которая всегда есть в его картинах. Сюжет сна не важен, во сне важно то, что это дырка в другую реальность. «Рублев» придуман процентов на восемьдесят, я думаю, Кончаловским, а снят Тарковским, и с тех пор Кончаловский доказывает ему, как надо было это снимать. Вот «Грех» – это такой еще один ответ, притом, что при всей полемичности картины она сделана с бесконечным уважением к «Рублеву».

«Смотрели ли вы фильм Полански «Офицер и шпион»?» Да, очень хорошо, очень. «Что бы вы посоветовали почитать о деле Дрейфуса?» Я о деле Дрейфуса узнал из трилогии Бруштейн «Дорога уходит в даль…», из романа «Весна». Что касается лучшей книги о Дрейфусе… Знаете, достаточно прочитать «J’accuse..!». Золя в «Я обвиняю!» все эмоции по этому делу изложил. У Чехова есть в письмах об этом. Кстати, именно дело Дрейфуса его и развело с Сувориным.

«Что вы думаете нападках феминисток и об отставке дирекции киноакадемии фестиваля «Сезар»?» Думаю, что к творчеству гениального режиссера Полански это не имеет никакого отношения. Кстати, Полански, мне кажется, расплатился за свое тогдашнее поведение полностью, он человек страшно трагической судьбы, судить его я уж точно никакого морального права не имею. Жертва его тогдашнего сексуального поведения давно призвала его простить. Мне кажется, здесь к ней стоит прислушаться. И что мне кажется очень важным тоже – что Полански, как ребенок, выросший в гетто, как жертва страшного преступления, потерявший жену в результате нападения банды Мэнсона, эта история с Шэрон Тейт уж вам известна хотя бы из фильма Тарантино, – мне кажется, он заслуживает снисхождения, простите за выражение. Да и вообще, судить художника все время – как-то я не знаю. Полански вызывает у меня глубочайшее сострадание и бесконечное восхищение, притом, что я его совершенно не обеляю.

Вот мы говорим про Полански с Данилевским в интервью, которое выйдет на той неделе. Я его там спрашиваю: «В какой степени вы чувствуете себя поляком?» Он говорит: «Ни в какой, отец после эмиграции о Польше не говорил и по-польски не говорил, но я счастлив быть соотечественником Полански». Вот это мне кажется очень важным и счастливым. «Соотечественником» – сложно сказать, но человеком общих корней. Не говоря уже о том, что «Repulsion» – наверное, все-таки, лучший триллер, снятый во второй половине века. Здесь я с Данилевским совершенно согласен, «Отвращение».

«Какие из современных детективов вам нравятся больше всего? Как вам Жоэль Диккер?» Жоэль Диккер никак, матери он, кстати, нравится больше. Мне как-то это не показалось увлекательным, но писать он умеет. Я не очень понимаю, почему он все время пишет на американском материале. Наверное, рынок там. Мне нравится, в принципе… трудно сказать, что мне нравится из современных детективов. Элемент детектива сейчас есть практически во всем, а больше всего мне нравятся детективы документальные, их в Америке очень много. Детективов воображаемых я читать, пожалуй, не могу.

«Читали ли «Пост» Глуховского? Выходило изначально только в формате аудиокниги». «Текст» читал, «Пост», к сожалению, нет. Наверное, надо прочитать.

«Как, по вашим ощущениям, «Пещера» Дяченок? Можно ли сказать, что мир «Пещеры» – вариант советского социализма, или это проекция послевоенной Европы?»Безусловно, проекция послевоенной Европы.

«Работаю на волонтерских началах в одной деревне, провожу программы с местным подростками. Приходят только интеллигентные дети, не удается обхватить всех. Есть ли у вас опыт работы с теми, кого называют сложными?» Есть. Я думаю, литература нужна только «сложным», но в условиях деревенского волонтерства сложно до этих «сложных» достучаться. В школе это проще, в работе внеклассной такого опыта не имею и не знаю, как это сделать. Приходят к вам только читающие дети – по-моему, это хорошо, надо этому радоваться. Работать надо с теми, кому интересно, других вариантов не придумать.

Поговорим о «Карамазовых». Как вы понимаете, за десять минут карамазовской темы коснуться нельзя, тем более – в чем главная проблема романа? У нас есть только первая и, видимо, меньшая часть. Потому что Достоевский собирался писать второй том, изначально это был замысел «Жития великого грешника», потом он трансформировался в биографию Алеши Карамазова. Что там получилось бы с Карамазовым, я не знаю. Я солидарен с Тарковским, который говорил, что Достоевский в бога не верил, хотя очень хотел. Поэтому ему плохо удаются такие здоровые, гармоничные люди, видящие бога, слышащие бога. Старец Зосима, конечно, убедителен, но не настолько убедителен, как Федор Павлович или как Дмитрий Федорович, или как Иван Федорович. Видимо, старец Зосима – это движение, это переход. И, видимо, вторая половина романа призвана была показать тот образ церкви, тот образ монаха в миру, которым собирается быть Алеша, который для Алеши важен. Видимо, Алеша… Я не верю, что Алеша должен был пройти через соблазн цареубийства, это слишком умозрительная идея, хотя есть свидетельства, по-моему, Страхова, что Достоевский ему об этом рассказывал.

У меня есть ощущение, что во второй половине романа Дмитрий возвращался бы с каторги, а потом выяснялось бы, что убил не Смердяков, а кто убил – там возникали всякие бы… Это же как «Тайна Эдвина Друда». Достоевский такой двойник Диккенса, и его роман тоже оборван на полуслове: он закончил первый том, и второй том считал главным. Мы не знаем, что было бы. Но судить приблизительно мы можем об одном, главном, что и делает для меня роман «Братья Карамазовы» все-таки лучшей и самой многообещающей, самой оптимистической книгой Достоевского. Глава о Великом инквизиторе и глава об отце Ферапонте обещает отход Достоевского от партии Константиновского дворца. Ни для кого не секрет – об этом все писали, – что Победоносцев имеет черты Великого инквизитора, не случайно Победоносцев так тонко отреагировал на главу о Великом инквизиторе, посланную ему: «Может быть, поправил бы немного слог». То есть сказал буквально словами Тихона, прочитавшего исповедь Ставрогина.

Я не знаю, читал ли Победоносцев эту главу – весьма вероятно, что читал, хотя Катков ее не напечатал, но совершенно однозначно для меня, что ответ его блестящ: он слог бы поправил. То, что он узнал себя, – в том, по-моему, никаких сомнений быть не может. Достоевский, конечно, послал ему главу, желая обезопасить себя. Конечно, бескровные губы Великого инквизитора – это, ничего не поделаешь, это Победоносцев.

Отход Достоевского от идеи государства-церкви, от леонтьевщины, от вертикальной церковности, вторгающейся в мир и организующей его, от церковности Священного Синода он, на мой взгляд, в романе налицо. Появляется страшная фигура отца Ферапонта, тоже старца (с него начинается вторая часть), который противопоставлен Зосиме, который авторитетом своим давит на несчастного монашка; вот этого эгоцентричного, самоупоенного старца, который – да! – постится и молится, и носит вериги совершенно искренне, но это именно репрессивная церковь, это церковь самоумаления, насилия, это церковь жестокости. И вот от нее Достоевский отходит. Безусловно, в какой-то момент он был близок и к императорскому дому, и к Победоносцеву, и к наследнику Александру Третьему, который очень скоро, через буквально три месяца после смерти Достоевского вступит в свои права, начнет править в стране. А ведь он и сформировался под прямым влиянием победоносцевской партии. Партия Константиновского дворца – это не просто реакционная идеология, это идеология именно церковная, но это Антихристова церковь по определению Мережковского.

Мне кажется, главное преимущество Достоевского было в том, что Достоевский – автор эволюционирующий. В отличие от Толстого, который художественно, конечно, гораздо более совершенен и гораздо более разнообразен, но очень, что ли, однообразен идеологически, потому что нравственные искания Толстого были всегда одни и те же, и до арзамасского ужаса, и после так называемого переворота 1882 года. Он, в общем, верен себе: по дневникам можно проследить константы его облика. Вот Достоевский, в отличие от него, очень сильно менялся. Достоевский 1848 года, Достоевский кружка Петрашевского – это человек один. Травму свою он всю жизнь изливал, и своеобразный «стокгольмский синдром» привел его к оправданию Николая. «Что бы я был, если бы не Семеновский плац?» – эти его слова кто-то из мемуаристов записал, чуть ли не тот же Страхов.

Конечно, его последние годы – это постепенное исцеление от этого синдрома. Это отход от репрессивной церкви к церкви радости и свободы, что есть в «Кане Галилейской». Вот мне кажется, что таким человеком – здоровым и радостным задуман Алеша. Конечно, Алеша тоже Карамазов, в нем тоже есть карамазовский разврат, сладострастие, и это такая жажда, если угодно, испытывать пределы веры. То, что «старец пропах», как, помните, говорит Ракитин, и это стало для Алеши страшным испытанием его веры, – это в нем тоже, как ни странно, карамазовское. Вот эта жажда чуда, «дай чуда, и я уверую», – мне кажется, это то, что должно быть преодолено. В Алеше, как в этом тигле, должна быть переплавлена карамазовщина. «Братья Черномазовы», как совершенно справедливо писал Константин Кедров, потому что «кара» – это и есть «черный».

Вот эта «черномазость», этот Скотопригоньевск избывается, преодолевается в образе Алеши, и я не думаю, что его надо было проводить через соблазны конспирологии, цареубийства, через революцию. Его надо было провести, мне кажется, именно через соблазны официозной государственности, откуда он вышел бы победителем и, может быть, исцелил бы Лизу Хохлакову, которая бы пошла. Потому что глава «Кана Галилейская» – ключевая глава романа, лучшая, по-моему, более важная, чем глава о Великом инквизиторе, хотя они одинаковы по вектору своему, по направлению. «Кана Галилейская» – это проповедь счастья: «Несут новые и новые сосуды с вином». Религия становится радостью, религия становится свободой, она перестает быть страшным царством отца Ферапонта с его веригами, самобичеванием и самоупоением, вот что важно подчеркнуть, потому что эти все, носящие вериги, отличаются диким самомнением, рядом с ними невозможно находиться. А вот вера Алеша прошла бы через горнило сомнений Ивана, но думаю, что она бы разрешилась чем-то радостным и счастливым.

Понимаете, радостное выражение лица Достоевского на смертном одре, как будто ему открылась какая-то веселая тайна, – это заставляет вспоминать Алешино бдение в храме около старца Зосимы в ночь, когда ему приснилась Кана Галилейская. Вот это движение Достоевского в эту сторону, в сторону раскрепощения, освобождения – это очень важно. Понимаете, вся подпольность идей многих, все его подполье, ненависть его к революционному подполью, достигшая в «Бесах» каких-то уже совершенно болезненных степеней, – не надо забывать, что это все было следствием страшного потрясения, пережитого им на каторге. И его арест, и каторга, и последующее очень трудное возвращение в литературу, и пожизненный надзор, о котором он узнал и которым был страшно оскорблен, – это все в Достоевском произвело очень страшные, критические последствия.

Я думаю, что выздоравливать он начал только с момента брака, и только по мере того, как появлялись дети, как брак с Анной Григорьевной становился все более гармоническим, творческим союзом, – по мере этого он исцелялся. И мы увидели бы исцеленного Достоевского. Мне кажется, он перестал бы быть символом мрачности, перестал бы быть жестоким талантом, как называли его пошляки, ведь в нем очень много было веселья, счастья, милосердия. Какая комическая вещь «Село Степанчиково…»! Мне кажется, что, как и Диккенс, он двигался в сторону гармонии. И хотя последние романы Диккенса мрачны, но герои Диккенса становятся все более человечными, и торжествует у него все-таки счастье и свобода. Мне кажется, что ненаписанный роман Достоевского, который мы все когда-нибудь прочитаем, был бы манифестом свободы. Услышимся, надеюсь, через неделю. Пока!