Грейс Бамбри - Оперный клуб - 2007-09-22
А. ПАРИН: Добрый вечер! Это передача «Оперный клуб». В эфире постоянный ведущий этой передачи Борис Игнатов.
Б.ИГНАТОВ: Здравствуйте!
А. ПАРИН: И я, Алексей Парин. Здравствуйте! Мы сегодня вас познакомим с интервью, которое мы взяли у Грейс Бамбри, великой американской певицы, которая была в составе жюри Московского конкурса имени Чайковского по вокалу. Мы воспользовались случаем и взяли интервью у Грейс Бамбри. Конечно, сначала несколько слов про нее.
Б.ИГНАТОВ: Вообще для меня это было что-то из области невероятного: Грейс Бамбри в добром здравии приедет в Москву, живая, настоящая. Будет не просто судить в жюри конкурса имени Чайковского, но и согласится с нами побеседовать. До последнего момента я в это не верил. И, когда интервью состоялось, ощущение было совершенно потрясающее! Вот перед нами сидит живая Грейс Бамбри, веселая, как оказалось – совсем не высокая, очень симпатичная, приветливая, и рассказывает нам с удовольствием о своей карьере. Я надеюсь, что в течение сегодняшней передачи и вы сможете почувствовать замечательную атмосферу, ауру, которую распространяет вокруг себя эта прекрасная певица.
А. ПАРИН: Конечно, певица – легенда, которая пела и с Караяном, и с многими другими великими дирижерами, которая пела Кармен очень долго, Амнерис, Эболи, все главные партии меццо-сопранового репертуара, потом пела и сопрановые как драматическое сопрано. Короче говоря, это действительно певица-миф, певица-легенда. Для того чтобы начать нашу передачу, для того чтобы вы вошли в то, что такое Грейс Бамбри, кто такая Грейс Бамбри, мы с вами послушаем музыкальную запись.
Б.ИГНАТОВ: И это будет ария Джоконды, одна из знаковых, любимых ролей Грейс Бамбри, из оперы Амилькаре Понкьелли «Джоконда», и ее центральная ария «Самоубийство». Итак, слушаем: поет Грейс Бамбри.
ЗВУЧИТ АРИЯ ДЖОКОНДЫ В ИСПОЛНЕНИИ ГРЕЙС БАМБРИ
Б.ИГНАТОВ: Итак, интервью с Грейс Бамбри. Начнем с начала – с вашего обучения у Лотты Леман. Мы хотим узнать, как она учила, чему уделяла внимание.
Г. БАМБРИ: Я долго училась у Лотты – 3,5 года. Она не занималась постановкой голоса – она учила интерпретации и анализу. Вернее, это я называю анализом, а она это звала как-то по-другому – анализ репертуара. Она объясняла нам содержание музыки: будь то немецкая песня, или оперная сцена, или что угодно. Когда я только пришла в ее класс, она отправила меня заниматься голосом, потому что когда я поступила в музыкальную академию, мой голос уже сформировался, благодаря занятиям с педагогами в моем родном городе Сент-Луис. Но Лотта Леман дала мне в руки инструменты, чтобы понять, о чем же говорит музыка. Это не значит просто обладать красивым голосом. Красивый голос необходим для начала, но чтобы сделать заветную карьеру, важно знать, ЧТО ты поешь. Я имею в виду не только звуки, но важно пробраться голосом за нотные строчки, за слова, понять, чего хотел композитор, чего хотел либреттист. Композитор тоже ведь лишь слуга – слуга поэта. Сначала появляется поэт, потом приходит композитор, а затем возникает артист, певец. Наша задача – пересоздать то, что гиганты (я называю их гигантами) задумали. Это великая возможность, если это позволено тебе воплотить. Я специально не говорю слово «способен», потому что может случиться, что ты внутри это чувствуешь, понимаешь, но нет человека, который откроет тебе дверь изнутри наружу, как мне ее открыла Лотта Леман. Она открыла мне дверь к пониманию того, о чем говорит текст, как соединяется текст с музыкой.
А. ПАРИН: Ваша карьера основана на прочнейшем голосовом базисе: Вы пели как меццо и как сопрано. Кто вместе с Вами из учителей выработал этот базис: Лотта Леман или Ваш предыдущий педагог из Сент-Луиса?
Г. БАМБРИ: Прежде всего мне его дал Бог. Это номер раз. Ни один человек не способен его создать. Часто люди говорят про меня: вот, она перешла из меццо в сопрано. Я никогда не переходила, все в моем голосе было с самого начала. Я всегда следовала тому, что хотел делать мой голос. И у меня на то были все медицинские основания. Но на факты никто не обращал внимание. Все хотели говорить и слушать, что Бамбри хочет быть сопрано, хочет быть примадонной и т.п. Но я пошла к своим докторам, и они мне все сказали: ты поешь в неправильном диапазоне. А все потому, что у меня возникли проблемы с Кармен. Никто этого не знал. А я знала. Никто даже не слышал, что мне трудно. А я чувствовала, я знала, чего хочет мое горло. И я пошла за своим горлом. Что такое советы и предостережения? Я пошла правильным путем. Приведу один пример: как-то Лотта Леман написала кому-то в письме, что снова Грейс сделала то, что я ей не советовала делать, и снова оказалась права. Вот так.
Б.ИГНАТОВ: Ваша первая роль на сцене – Амнерис в Аиде, Парижская Опера, 1960 год. Огромный успех! Вы любите сцену? Что такое в сравнении сцена и работа в студии? Что такое театр для Вас?
Г. БАМБРИ: Это очень интересный вопрос, потому что когда я пошла учиться к Лотте Леман, я учиться хотела только камерной музыке. Так и было первые, наверное, шесть месяцев. Потом она настояла, чтобы я стала посещать оперные уроки. Так что мне, хоть и с неохотой, но пришлось посещать оперный класс. Но только для того, чтобы вскоре обнаружить, что мне это ОЧЕНЬ нравится. Знаете, люди всегда боятся непохожих, поэтому я всегда боялась оперы. Когда я выяснила, что это целый мир, который совершено непохож на мир камерной музыки, которую я до этого пела. В романсе ты просто создаешь картинку и показываешь. А в главных ролях ты проходишь человеческие личности от начала до конца. И я очень благодарна Леман, что она настояла.
А. ПАРИН: Мой вопрос – о разных театрах: где Вы больше всего любили петь? Где была какая атмосфера? Чем, скажем, для Вас радикально отличались Метрополитен-опера в Нью-Йорке от Байрейтского фестиваля в Германии?
Г. БАМБРИ: Это никак нельзя сравнить. Одно – фестиваль, открытый только пару месяцев. А другое – Метрополитен – театр, работающий целый сезон. Оба театра очень важны для меня, потому что моя Венера в Байрейте стала и для меня, и для всего мира определенной чертой, возврата за которую нет. Я была первой чернокожей певицей, выступившей там. И притом в главной роли, а не какой-то там служаночкой. Разговоры и пересуды были очень противоречивыми. Но - до того, как я вышла на сцену. Конечно, после того как я спела, они заговорили совсем по-другому. А в Метрополитен я попала только четырьмя годами позже. Не то чтобы они меня не звали до этого, но я считала, что мой дебют в главном оперном театре должен ознаменоваться главной оперной ролью. Поэтому когда, наконец, они мне предложили роль Эболи из «Дон Карлоса» Верди, я приняла предложение.
Б.ИГНАТОВ: Вы пели и Аиду, и Амнерис и иногда чередовали их. Я в Вильнюсе однажды видел афишу, что Вы в один день поете Аиду, а на следующий – Амнерис в том же спектакле. Верно?
Г. БАМБРИ: Кажется, да. Только не на следующий день, а через день. Сначала была Аида, а потом Амнерис. Я так выбрала, потому что Аида более лирична, чем Амнерис: так удобнее для голоса. Хотя второй и третий акты не слишком лиричны: сцены на площади потом дуэт с отцом, потом с тенором, когда нужно приложить все вокальные силы. Но мне было легче сначала петь Аиду, а потом Амнерис. Я ничего не перестраивала. Я не перестраивала свой голос от Аиды к Амнерис. Я называю это психологической настройкой.
А. ПАРИН: Есть знаменитая пиратская аудиозапись, где путем наложения дорожек Вы записали и Аиду, и Амнерис в комнате Амнерис из второго акта. Скажите, где и когда эта запись была сделана.
Г. БАМБРИ: Это было записано для ВВС, для телепередачи, не помню, когда. Кажется, в 70-е годы. Сначала записала Аиду, а потом в паузы вписала Амнерис. Интересно, что Вы про это спрашиваете. Я как раз недавно этим занималась: один человек пишет про меня книгу, и в мо обязанности входит снабжать его информацией, и мы вместе смотрели это видео. Он тоже меня спрашивал, кого я записала сначала, кого потом, как совмещались видеокадры Аиды и Амнерис, как мне удалось избежать наложений, и т.д. Я ответила, что очень легко: раз исполняю обе партии, то я знаю, что и когда я в кадре сделаю. Но иногда нужно точно запомнить, как ты подняла руку, движение головы, как ты реагировала на присутствие человека, которого на самом деле не было рядом, и он присутствовал только в моем сознании.
Б.ИГНАТОВ: А кого Вы любили больше, Аиду или Амнерис?
Г. БАМБРИ: Ой, это очень трудно сказать. По разным причинам я предпочитаю Аиду. Во-первых, потому, что не нужно накладывать на себя тонну грима, ограничиться только тем, что подвести глаза. А для Амнерис нужно было приходить в театр на 2 часа раньше, накладывать светлый грим, чтобы он хорошо выглядел в свете прожекторов – это утомляло. Но партии обеих леди написаны очень красиво и одинаково интересны. Иногда, когда я пою Аиду и слышу, как начинается музыка судилища, я думаю: о, это моя музыка, да, моя. С другой стороны, когда я Амнерис, а кто-то поет партию Аиды, я думаю: черт побери, это я должна петь [смеется].
Б.ИГНАТОВ: Сейчас нам пришел черед послушать музыку, и как раз мы можем предложить вам фрагмент из записи, о которой только что мы разговаривали с Грейс Бамбри. Это фрагмент из комнаты Амнерис из второго действия оперы «Аида», где наша сегодняшняя героиня, американская певица Грейс Бамбри, записала обе роли: и Аиду, и Амнерис.
ЗВУЧИТ АРИЯ АИДЫ И АМНЕРИС В ИСПОЛНЕНИИ ГРЕЙС БАМБРИ
А. ПАРИН: Вы слышали 2 голоса, но это была одна певица – Грейс Бамбри. Ваши другие любимые роли?
Г. БАМБРИ: Норма, Тоска, Джоконда, Эболи – без вопросов.
Б.ИГНАТОВ: Расскажите о Вашей Норме!
Г. БАМБРИ: Норма – самая великая роль из всего репертуара. Во-первых, она очень женственна, но те не менее очень сильна. Она ведет двойную жизнь, что ведет за собой множество изменений в вокальном звуке.
Б.ИГНАТОВ: Может быть, это вообще модель примадонны, которая должна вести двойную жизнь? У примадонны должен быть имидж для внешнего мира, а ее внутренний мир никому неизвестен. Может быть, еще и поэтому Норма – самая важная из всех оперных ролей?
Г. БАМБРИ: Да, это тоже верно. Когда ты слушаешь музыку, музыка настолько грандиозна – она воплощение абсолютной красоты. Когда ты ее поешь, чувствуешь, что тебя несет на крыльях звука. И не важно, поешь ли ты форте-легато, или пиано, - великий Беллини так поженил мелодию и текст. И здесь слово как нельзя более важно. Речитатив перед арией Casta Diva ты обязана до тонкостей знать, что ты говоришь, а не просто повторять автоматически. Это надо чувствовать. А потом начнется оркестровый фрагмент, который оставляет тебе время настроиться, перенестись на ту сторону реальности. И так у Беллини построены многие сцены. Когда, например, Норма поет [поет начало сцены], эта сцена начинается с такой красивой прелюдии. Еще другая сцена [поет], сцена, перед которой я предостерегаю всех Норм, это самая последняя сцена. Нужно так контролировать свои собственные нервы! Я не имею в виду страх – твои эмоции, когда начинается эта последняя музыка [поет]. Нужно в этот момент сказать самой себе: так, успокойся, удержи свои эмоции. А это так трудно, потому что хочешь отдать всю себя. Как будто ты участвуешь в скачках и тебе нужно удержать лошадь, чтобы не загнать ее. Я всегда говорю всем своим студентам: если вы хотите петь Норму, надо сначала выучить именно эту сцену, чтобы привыкнуть к ней. Нужно будет ее повторять и повторять, чтобы она перестала вызывать у вас мороз по коже, чтобы собственные эмоции не перехлестывали.
Б.ИГНАТОВ: Вопрос об одной из моих любимых ролей – Леди Макбет в опере Верди. Вы говорили сейчас о контроле, и как раз запись, сделанная в Зальцбурге, в сцене сомнамбулизма особенно, поражает этим нечеловеческим контролем над собой и над пением. Этот контроль делает пение просто дьявольским. С кем Вы учили эту роль?
Г. БАМБРИ: Я не знаю, известна ли Вам актриса Джудит Андерсон [Andersen], которая была ПОТРЯСАЮЩЕЙ Леди Макбет. Она австралийка, но жила в Америке, в Санта-Барбаре. Как актриса я разучила Леди вместе с ней. Конечно, поведение и специфика движений тела в драме и опере – разные. Но фундаментальные основы все равно в тебе. Андерсон сделала мне один из чудных комплиментов, когда сказала: Грейс – даже лучшая Леди Макбет, чем я. Это меня очень подбодрило. И она дала мне прекрасный шанс. У меня есть фотографии того времени, где мы работаем у нее дома. Как раз она мне показывает сцену сомнамбулизма, от которой волосы вставали дыбом. К сожалению, повторить в опере это невозможно, потому что в опере уже написана музыка, поэтому таймер тебя ограничивает. А вот эти скрипущие аккорды [изображает аккорды голосом], и она трет руки, но если ты так трешь руки на сцене, это выглядит слишком автоматично и примитивно. Мне нужно найти способ, как совместить действия на сцене и чувства, которые мне дала Андерсон, чтобы публика поверила. Чтобы это не выглядело так, как будто ты что-то разучила, а потом повторяешь это. Конечно, вы не видели этот спектакль в Зальцбурге. Там сам зал – а это был невероятный скальный манеж - там каменные аркады, через которые я шла со свечой в руках, а позади струился свет. Зрелище было невероятное. И потом, тоже со стороны, я видела этот спектакль: Леди медленно шла от одной арке к другой с этой свечой. А потом нужно было мгновенно скатиться по лестнице вниз, чтобы успеть появиться на сцене к началу собственного пения. Это был потрясающий эффект! Театр есть театр, знаете ли. Театр надо делать. Это был по-настоящему звездный момент в моей карьере. До этого я пела Леди Макбет в Базеле, где у меня был постоянный контракт. Это был конец моего второго сезона там. Мне рецензент сказал, что это была моя лучшая роль в Базеле. У людей бывают собственные идеи, знаете ли. Но петь Леди Макбет рядом с Макбетом Дитриха Фишера-Дискау – это был великий опыт. Потому что петь рядом с кем-то, кто уже сделал огромную карьеру! Я его просто боготворила, особенно как камерного певца. Для меня это был момент великого наслаждения. Я думала: неужели это я пою с Фишером-Дискау?! Как так получилось? Это был потрясающий момент и мой потрясающий взлет. Потому что нужно идти вслед за возможностями, которые у тебя появляются. В данной ситуации мой шанс был в величии Фишера-Дискау, у которого я могла учиться, и, конечно, у маэстро Вольфганга Завалиша [Wolfgang Sawallich].
А. ПАРИН: Сейчас мы еще раз послушаем голос Грейс Бамбри.
ЗВУЧИТ ФРАГМЕНТ ИЗ ЗАЛЬЦБУРГСКОГО СПЕКТАКЛЯ «МАКБЕТ» ПОД УПРАВЛЕНИЕМ ВОЛЬФГАНГА ЗАВАЛИША: СЦЕНА И АРИЯ ЛЕДИ МАКБЕТ (запись 1964 года)
А. ПАРИН: Вы можете посчитать, сколько лет назад это был, но я вам сажу, что сразу после Конкурса имени Чайковского в 2007 году Грейс Бамбри уехала в город Киль [Kiel], где состоялся юбилейный ее концерт. Вы можете посчитать, сколько ей лет, залезть в энциклопедии. И в эти свои годы она – ровесница самых главных примадонн второй половины ХХ века. Она пела (и пела очень неплохо для своего возраста) и Аиду, и Тоску, и Кассандру из оперы «Троянцы» Берлиоза и многие-многие другие свои любимые роли. Кстати, можно найти запись этого концерта, если кто-то обладает достаточной охотой для таких редких записей. А мы продолжаем беседовать с Грейс Бамбри.
Кто еще из коллег, как Фишер-Дискау, был для Вас столь же важен?
Г. БАМБРИ: Конечно, самым моим любимым партнером был Франко Корелли. Мы вместе пели «Трубадура», «Кармен», «Дон Карлос», «Макбет», «Аиду». Он был потрясающим партнером. Я всегда им наслаждалась. Мне нужны была такая сила, такой звук. Причем не просто вокальный звук, вокальная сила – он был сильным мужчиной! Поскольку я очень сильная личность, я нуждаюсь в адекватной личности рядом со мной. Конечно, Ричард Такер [Richard Tucker], который был прекрасным партнером в «Кармен», «Трубадуре», «Самсоне и Далиле» в Метрополитен. Кстати это была отличная постановка. Разумеется, Леонтина Прайс [Leontyne Price], с которой мы много раз пели «Аиду».
А. ПАРИН: Вы однажды пели оперу «Ариана и Синяя борода» в Париже с Ириной Архиповой?
Г. БАМБРИ (радостно восклицает): Ой! Да-да! Я слышала что она сейчас не слишком здорова, поэтому я обязательно пойду навестить ее. Она чудесный человек и была потрясающей певицей. Мне очень нравилось с ней работать. Кстати, за год до этого у нас был общий агент в Америке. Она была в агентстве Сола Юрока, и я тоже там была в это время. Я только-только переехала в Нью-Йорк, а она и Александр Слободяник уже были там. Это был мой первый год в Ню-Йорке, и я пригласила их обоих на обед к себе в «Савой». Кажется, это был День благодарения. Да, ноябрь. Это было начало нашей дружбы. Потом мы снова встретились в Париже на «Ариане». Это была уже встреча старых друзей. Потом мы снова виделись где-то на благотворительном концерте во Франции или в Германии, кажется в Германии (не помню точно), и Ирина там выступала с хором. Да, это была Франция, пожалуй. Она отлично выглядела и звучала прекрасно. Мне было очень приятно ее увидеть. Поэтому, когда я узнала, что у нее проблемы со здоровьем, я очень-очень расстроилась, конечно.
А. ПАРИН: Мой вопрос о Корелли, о котором Вы только что рассказывали. По моим впечатлениям из записей и по свидетельствам других его коллег, Франко был очень нервным. Он нервничал и на сцене тоже, когда пел, или оставлял свое волнение за кулисами?
Г. БАМБРИ: По моему опыту он оставлял все нервы за кулисами, вернее уже на сцене, потому что нервничал он вплоть до границы сцены. Но когда он вступал на сцену, он становился Манрико, Радамесом. Конечно, есть коллеги, которые говорят, что они из-за него сами нервничали, но со мной такого никогда не было. Наоборот, мне удавалось именно то, что нужно – этот потрясающий звук и его мужественность, которые очень подходили и Радамесу и особенно Турриду в «Сельской чести». Да, мы вместе пели в Метрополитен «Сельскую честь». Хочу рассказать одну историю, для меня очень счастливую. Я была еще просто девочкой (кажется, это было в Чикаго в 1962 или 1963 г.), мы пели вместе «Трубадура». Я, естественно, была Азученой. Когда ты еще юное существо, ты не знаешь всех хитростей поведения: как двигаться на сцене и т.м. И Франко приходит ко мне в гримерку и говорит: Бамби (он звал меня Бамби), хочешь, я покажу тебе что в этой сцене делала Джульетта Симионато? – Конечно, пожалуйста, покажи! И он отвел меня в зал и показал все, что происходит в этой сцене между ним и мной. И это абсолютно изменило спектакль. Разумеется, это он не благотворительностью занимался – он делал и себе на пользу тоже, потому что это наш общий дуэт. Но он совершенно мог мне все это не показывать и легко сказать: я великий Франко и не должен ей помогать. Но нет, он мне очень-очень помог. Так же и в нашей «Кармен», которая всегда была очень хороша. Однажды я хотела отменить выступление в Вероне: мои доктора запретили мне выступать в этот день. Но Франко пришел ко мне со своей женой Лорентой, и они стали меня просить, и ради них я согласилась. Ради таких особенных людей ты делаешь исключение.
А. ПАРИН: Теперь, может быть, сменим тему? Расскажите о своих учениках, ученицах, о том, как Вы учите. И, конечно, потом мы спросим Вас и о конкурсе Чайковского.
Г. БАМБРИ: Итак, мои студенты. Что сейчас происходит? Я снижаю количество своих учеников – сейчас их 7, до этого их было 14. Это все частные ученики, которые приезжают ко мне из разных стран. Они приезжают из Германии, Испании, Франции, Швеции, Канады, Швейцарии, конечно из Японии и Кореи. Но с годами я убеждаюсь, что я не могу научить всякого всему на свете, потому что у каждого свой уровень. Чтобы я могла дать все лучшее, на что способна, они должны уже добиться определенной высоты в обучении. Я имею в виду, что у них уже должна быть техника. Конечно, в каких-то секретах я им помогаю, но основы, фундамент уже должны быть заложены, то есть дыхание, опора, как образовывать гласные в передней части лица и все в таком роде. Конечно, время от времени я делаю замечания и по технике, но я бы предпочла, чтобы се было так, как с одной моей японской ученицей, которая очень-очень хороша, очень талантлива. Я распеваю ее сама в начале урока, примерно 15-20 минут, потом заходит пианист, и она начинает петь, то есть мы начинаем всегда с главного, с основания. И потом, когда она уже поет свою программу, она это делает лучше. А если есть ошибки или проблемы, мы их тут же выявляем. Потому что мне очень важно пропеть достаточное количество раз правильно: не просто повторять и повторять, а повторять ПРАВИЛЬНО. У меня есть история про мою племянницу. Я пела Саломею где-то в Америке, кажется в Хьюстоне, а моя племянница была еще подростком и путешествовала вместе со мной. В «Саломее» надо не просто петь, но еще и исполнить танец Семи покрывал. Она пришла на репетицию, увидела, как я делаю все растяжки и движения в танце, и удивилась: ты потеешь как никогда; знаешь, тетя Грейс, я никогда не думала, что петь так трудно. Я ответила: знаешь, Синтия, если хочешь что-то делать хорошо, над этим надо работать. Практикой добиваешься совершенства. Много лет спустя племянница стала работать в Высшей школе для девочек, где обучают всем «правильным правилам»: как себя вести. И как-то она сказала мне: знаешь, тетя Грейс, ты была неправа, говоря, что практикой добиваешься совершенства. – Что ты имеешь в виду? – Только ПРАВИЛЬНОЙ практикой добиваешься совершенства. И она абсолютно права. Особенно в пении: повторяешь несколько раз одну и ту же ошибку или несколько раз поешь правильно, - и то, и другое мышцы легко запоминают. И на то, чтобы вычистить эти ошибки, потом уходят целые годы. Вот почему со многими ученицами мне приходится сначала годами вычищать мусор, лечить их голоса и только потом уже заниматься постановкой певческого голоса. Это очень трудно.
А. ПАРИН: Давайте вернемся к вопросу о Конкурсе имени Чайковского. Сейчас мы беседуем за кулисами зала Чайковского, в перерыве между прослушиваниями. Расскажите о Вашем впечатлении от общего уровня российских певцов, певцов, которые приехали сейчас в Москву.
Г. БАМБРИ: Все конкурсы трудны, но на всяком конкурсе я получаю удовольствие, потому что вижу, что будущее есть. Меня часто спрашивают, есть ли у оперы будущее. Конечно, есть. Как есть будущее у всей музыки классического периода. Думаю – и это не лесть, - что эта часть мира: Россия, Китай, Япония, Корея – именно эти страны сейчас поддерживают искусство. И это прекрасно, потому что вы ДЕЛАЕТЕ музыку, вы понимаете, ЧТО музыка означает, а не просто выпеваете ноты .Это очень честно. На этом конкурсе я увидела много честности. Конечно, прослушивания еще не закончены, нас что-то ждет. Есть красивые певцы. Конечно, много сырых голосов, но у всех видны возможности. Все знают, что Конкурс имени Чайковского – один из важнейших в мире, важнейшее событие. И это правда, это не лесть. Меня все спрашивали: куда ты едешь, конкурс Чайковского – это же очень далеко! Да, конечно, Россия далеко, но это, правда, того стоит. Конечно, каждая миля, которую я проделала, добираясь сюда, показалось очень важной. Разумеется, я была в России и раньше, но теперь, через 30 лет, я е совсем не узнала. Просто удивительно, ЧТО за это время здесь случилось. Так что я вас поздравляю, снимаю шляпу!
КОНЕЦ ИНТЕРВЬЮ
Б.ИГНАТОВ: Я надеюсь, что в течение этой передачи вы получили похожее удовольствие, а может быть, и такое же, какое получали мы, беседуя с этой замечательной певицей и очень теплым, приветливым человеком.
А. ПАРИН: А сейчас мы услышим с вами еще раз голос Грейс Бамбри. И это будет.
Б.ИГНАТОВ: Да и перед этим мы с вами попрощаемся. Это была передача «Оперный клуб». Хочу вам напомнить адрес нашей страниц в интернете: www.operamoscow.ru. Вы всегда можете зайти на эту страницу и задать свои вопросы. Это были постоянные ведущие этой передачи «Оперный клуб» Борис Игнатов и Алексей Парин. Всего доброго.
ЗВУЧИТ РАССКАЗ АЗУЧЕНЫ ИЗ ОПЕРЫ ВЕРДИ «ТРУБАДУР» В ИСПОЛНЕНИИ ГРЕЙС БАМБРИ