Давид Боровский. К открытию его мемориального музея-мастерской - Анатолий Смелянский - Непрошедшее время - 2012-07-01

Эскизы костюмов «Король Лир» Шекспира, МДТ-театр Европы(2006г.)

М. ПЕШКОВА: Звонок известного парижского художника Бориса Заборова в честь сценографии, в чьих костюмах шли спектакли на сценах ««Камеди Франсез», в Белорусском драматическом театре, а так же по сей день идут на Белокаменной, на сцене «Et Cetera», застал меня врасплох. Заборов сообщил новость, что открывается для посещения мастерская Давида Боровского. Завтра, в день рождения того, кто отдал три десятилетия работе над спектаклями на Таганке. Память о ком так бережно хранят те, с кем довелось вместе работать и дружить, они откроют мемориальный музей-мастерскую мастера. Поделиться воспоминаниями о Давиде Боровском попросила Анатолия Смелянского, историка театра, доктора искусствоведения, ректора Школы - студии МХАТ, куда и направила свои стопы. Каким был Давид Боровский, вы ведь дружили?

А. СМЕЛЯНСКИЙ: Да, имел честь дружить с ним. Девиг – такое имя у него было для многих друзей, некоторые называли Девиг, некоторые – Дева. Мир искусства – это сложный мир отношений, приятий, неприятий, отталкиваний. Все друг друга и любят и не любят, за глаза говорят гадости. По-моему, Боровский единственный человек за последние десятилетия в московской театральной среде, про которого я вообще никогда не слышал ни одного критического слова. Чем талантливее человек, тем более он монстрообразен. Однажды Немирович-Данченко ответил Станиславскому: « Вы считаете, что у меня плохой характер?» - « У вас плохой характер? Вы – чудовище»,- ответил Владимир Иванович. Это можно сказать про каждого крупного режиссера, актера. Это определение человека, который имеет огромный талант, является таким перевешивающим, таким деформирующим личность, потому что это дар божий. Случай Боровского – это случай, когда огромнейшее дарование, которое очевидно каждому, кто с ним сталкивался, совершенно не деформировало его личность, а как бы загрузило его. Если посмотреть на его голову, как он был вылеплен, как он одевался, как он ходил. Это редчайший случай какой-то внутренней балансировки, когда талант, дарование, острота глаза, сама профессия, профессия театрального художника, архитектора, графика, дизайнера, театрального мыслителя, она его подвигла не к тому, чтобы поедать самого себя, завидовать. Его громадный талант уравновесил его необычайную личность. Кого- то он очень не любил, можно сказать, что ненавидел, но это не было поводом для обсуждения. Это было каким-то его внутренним тяжелым чувством, которым он не старался делиться. Только по каким-то косвенным признакам, что ему про этого человека говорить не хочется, вообще нельзя общаться. Он это обходил, как какую-то грязную лужу, таких людей довольно много было. Я приведу разящий пример. Конечно, его отношения с Юрием Петровичем Любимовым, это огромные страницы его жизни. Он понимал значение Любимова. Он был одним из соавторов Любимова. Юрий Петрович сейчас не называет его, в силу того, что они поссорились, никогда не называет его соавтором, мало его упоминает. Боровский имел повод обидеться на Юрия Петровича. Наверно, были люди, которые провоцировали Девига как-то высказаться, ведь он работал у нас главным художником в Художественном театре. Конечно, он таганковский человек. Его главные работы там. При мне, при беседах он никогда ничего плохого не сказал про Любимова. Иногда можно было понять, что тяжелая какая-то обида, но это как обида на отца, который родил тебя. У нас на родителей бывают огромные обиды и страшные претензии, достаточно почитать « Маленькую трагедию» Пушкина на тему отца и сына. Если оценить его внешность, я не знаю, что ему давала это взвешенность, это не реактивность. Способность в любой компании, где орут, галдят, рассказывают анекдоты, сдерживаться на той грани, которая позволяла каждому говорить: « Ну, Девиг, Девиг». По еврейской традиции он такой ребе, т.е. человек, к которому приходят посоветоваться. Он иногда сам приходил посоветоваться. Я спрашивал, что ты советоваться приходишь, ты же сам ребе? Его ребезианство было очень характерно. Во-первых, как он говорил, продолжая словесный портрет, ведь у него же была одна губа неподвижна, нижняя, а верхнюю, он как-то краем губы артикулировал. Это такая речь не риторическая, не дай бог. Он цедил что-то специально косноязычно, как и одевался. Я никогда в жизни не видел его в галстуке. Джинсы определенного сорта, всю жизнь одни и те же, какой-то пиджачок, рубашечка. Так и говорил, трудно представить, как он выступает с трибуны, но каждое слово - золото. Я не видел в нашей среде человека, который говорил бы и по профессии, иногда он болтал, конечно, как все болтаем, но когда он говорил о профессии, он сосредотачивался. Когда был президентом Медведев, он как-то пошутил и сказал, что его слова отливаются в граните. Его слова не отливаются в граните, но многие вещи Боровского для меня отлились в граните навсегда. Когда-то, интервьюирую его, я ему сказал, что пишу книжку о современном театре. Мы с ним начали вспоминать все спектакли Таганки с самого начала, с 67 года, когда он приехал в Москву. Я его спросил: «В чем идея вашего содружества с Любимовым?». Он не объяснил, что пространство, сцена – это мир. Там все есть. Там есть ад – подземелье, там есть небеса. Это как мастерская скульптора, ты работаешь с этой стеной, которая есть, кривая стена Таганки. Есть пол, земля, под ними еще ад. Он мне в течение трех минут объяснил, это шекспировский подход. Мало того, что это так чувствовал, но он это так сделал. Если вы вспомните его важнейшие композиции, «Гамлета» и т.д. Это что-то невероятное, это пластически чувственные метафоры. Девиг не обличительный, не сатирический, а изнутри. Я спросил: « Девиг, (НРЗБЧ) почему занавес, откуда пришло?» Он отвечает: « Я подумал, что может быть натуральнее в истории человечества. Шерсть тысячи лет делают». Вот возник этот занавес, земля, могила. Когда это появилось, начало 70-х, они все были одеты в свитера из грубой шерсти. Он вдруг вернул, почему соавтор Любимова, потому что он дал материальную чувственность спектаклям Любимова. Это можно было потрогать, можно было понять. Когда в « Преступлении и наказании» он заставлял всех зрителей входить в первую дверь. Остальные двери в зал были закрыты. Каждый из нас утыкался справа. Он сделал абсолютно гипернатуралистически эту комнатенку, где ростовщица и ее сестрица лежали убитые, какая-то скатерка. Садился и видел все – пустое пространство сцены. Вот это его ощущение – пустоты сцены как целого мира. Вот эта комнатенка и дверь. Откуда дверь, Девиг? Он говорил: « Не знаю, мне кажется, что это тема Достоевского». Потом я прочитал чудесное исследование Топорова о Достоевском. Филологи подсчитали, что слово дверь употребляется 200 раз. Другая история, которая будет интересна: как работал с режиссурой, как рождались его великие метафоры. Он в художественном театре делал несколько вещей, там « Эшелон» с Эфросом. Довольно поздно начал работать с Ефремовым. Для Ефремова Девиг был таганкосвким художником. Было определенное напряжение. Ефремов – это реализм, психологизм, человечность, а Любимов – это метафора, политическая демонстрация, тенденция. Конечно, был напряг, хотя взаимно очень уважали друг друга. Эфрос приходил к Ефремову в состоянии ажиотажа: « Вы не смотрели «Дом на набережной»? Я потрясен. Он пересказывал мизансценой плевок, который в стену зрительного зала делал –этот герой». Наступил какой-то момент, в 75-76 году, Ефремов позвал Боровского, он решил, что он должен сделать « Иванова» во МХАТЕ.

М. ПЕШКОВА: О художнике Давиде Боровском, чья мастерская завтра станет одним из филиалов театрального музея им. А. А. Бахрушина, вспоминает в « Непрошедшем времени» Анатолий Смелянский, ректор Школы-студии МХАТ, историк театра.

А. СМЕЛЯНСКИЙ: Девиг на Таганке – первый художник, на него все смотрят: что МХАТ, зачем МХАТ. «Он позвал, - это рассказ Девига, - но я не могу, я пошел отказываться, хотя Ефремов, я его очень любил, поэтому просто так по телефону отказываться нельзя». Он сказал: « Приди, поговорим». – «Я шел с твердым ощущением, что я этого делать не буду, потому что до этого я был в Праге и посмотрел спектакль « Иванов». Там было гениальное решение. После этого, когда кто-то что-то сделал гениальное, я ничего делать не могу, потому что не могу придумать лучше. Что там было гениального? Гениальное было то, потом он об этом расскажет Ефремову, что классический сюжет, о котором все знают. Делают декорации с ощущением, что публика знает сюжет, а он придумал тогда декорации, что сценографическое решение учитывало тот факт, что сцена происходит, но люди не знают, что будет завтра. Например, Иванов в конце пьесы у Лебедева в доме, он обсуждает жениться/ не жениться, поехать в церковь или не поехать к венцу, решает не ехать, но мы знаем, что дальше он убьет себя. Так вот в сцене, когда он обсуждает это, уже готовятся на втором плане поминки. И так по всей пьесе, в каждой сцене готовилось сценографическое пространство для следующего сюжета. А уже поминки готовят! Это настолько потрясло, что художник может себя выразить таким образом. Он пришел с этим к Ефремову и говорит: «Олег Николаевич, я не могу, я же видел спектакль». - «А что там?» Я ему рассказа, он, конечно, был впечатлен и расстроен, потому что когда ты рассказываешь о каком-то концептуальном решении, у режиссера или художника, то наступает чувство : а зачем мы тогда? Надо знать Ефремова: «Ну, хорошо, я не видел спектакля, но я про другое хочу ставить». - «Про что?» - «Вот там, у Чехова есть заметочка одна в записных книжках, что в Европе убивают себя и кончают жизнь самоубийством от тесноты, а у нас в России от излишков пространства». Он говорит: «Меня как стукнул по голове этим образом. И я сказал ну, Олег, я подумаю». Они были на вы: Давид, а тут - Олег Николаевич. И что я подумаю? Когда он мне это сказал, он несколько в жизни приоткрывал момент, как рождается что-то. Когда вот он мне сказал это, а у меня что-то замкнуло. Потому что у меня в голове сразу возник образ, не могу объяснить, откуда возник этот образ, берется, потому что художник какие-то вещи заготовки визуальные бросает в чердак своей головы. В голове тоже есть чердак, куда мы запихиваем, что пригодится, елку новогоднюю, игрушки какие-нибудь, черте знает что. Давид рассказывает: что-то он сказал, и я вспомнил одно впечатление под Ленинградом, какого-то барского дома заброшенного, помещичьего, в советское время, осенью, сквозь сад увидел этот дом, закрытый деревьями, ветками, уже без листвы, впечатанными в этот дом. Вот он сказал это и сразу. Он сказал: «Ну, я подумаю». «Сколько будешь думать?» - «Ну, дней 10». Девиг пришел домой, в течение дня он сделал макет. Этот великий макет спектакля, где играл Смоктуновский. Пустая сцена, дом Иванова, ничего нет. Стена этого дома, а в ней отпечатанная, если вы видели, не знаю, как каждый это представляет, рентгеновские снимки рака, вот когда пошел, пошел. Рак этот живет в этом доме, в больном доме. Пустое пространство, вот эта осень, листьев уже нет. Вот такой дом. Я, говорит, сочинил это, жду 10 дней, потому что гордость не позволяет позвонить! Вот знаете, из чего складывается чувство достоинства - не суетиться. 10 дней сказал, вот и все. Через 10 дней он принес эту (НРЗБЧ), как здесь это называют. Олег посмотрел и, конечно, он угадал ефремовскую тоску. Он так и говорит в « Иванове» Лебедеву, которого играл Олег Попов, пьяница. «Ну, он пьет, чего он пьет? Ты же понять должен, если бы он не пил он давно повесился бы». И вот это ощущение тоски, этого благополучного советского времени, 1976 год. Бессмысленности, отравленности, вот это вот в спектакле потрясающе играл Смоктуновский, это все. Пространство пустое. Когда они пришли смотреть этот макет, Смоктуновского рассказ: «Что они поставили макет? Я говорю: «Давид, как я здесь буду играть? Это ведь реалистическая пьеса: нет стула, стола, кровати». Да, в этом вся затея, пространство как будто ограбили, там ведь пусто. Артист сначала вышел на сцену, стул надо поставить, сесть на что-нибудь. И практически так и осталось – ничего не было. Ну, МХАТ, стул все-таки один, что-то появилось, кушеточка появилась, но в принципе – пустое пространство. Ну, он маялся, «земля моя глядит на меня, как сирота». Вот это вот. Он сделал этот спектакль, и, конечно, он вошел в пятерку крупнейших сценографических созданий русской мысли 20 века. Это Боровский. А были, конечно, и неудачи в Художественном театре, когда они не сговаривались. Когда у Боровского был свой образ, а у Ефремова свой, он не был видимо его художником, он был гораздо более артикулирован, он заточен был на Таганку. Он заточен был на этот условный формальный театр, а Ефремов часто очень хотел какой-то большей достоверности, большей простоты, большего реализма. В хорошем смысле, конечно, да. Поэтому не всегда складывалось. Но финал, кстати, работы фантастический его в художественном театре. Решили поставить «Вишневый сад», Девиг – главный художник Художественного театра сказал: «Ну что, давай». Это уже Табаков, его эпоха. Режиссер Адольф Шапиро. Девиг делает макет, я смотрю вообще: что это? Сногсшибательно, такого не бывает. Находясь в Художественном театре, к столетию со дня смерти Чехова, «Вишневый сад». Собственно говоря, идея такая: разрезали занавес Художественный театр по «Чайке», раздвинули его, то есть сделали второй запасной занавес. Сделали его боковинами, как бы дома, люди существуют на сцене. Дом выгорожен занавесом Художественного театра. Я говорю: «Давид, в чем идея?» И он, у меня с ним были более чем дружеские отношения, и иногда он рассказывал то, что другому не скажет. Он говорит: «Ну, столько раз ставили, что можно предложить, ну сад, клумба была у Левенталя на Таганке знаменитой, белые занавесы смерти… Я подумал: 100 лет прошло, эта Раневская уехала в Париж, потом она уезжает из Парижа, покидает его. Вот если бы она сейчас вернулась, мы отмечаем 100-летие Чехова, 100-летие переезда в это здание, куда она могла бы вернуться? Поместье разрушено, все уничтожено, торги прошли, революция, кровище. Наверное, единственное место, куда она могла пойти, это на сцену Художественного театра. Это было чисто театральное, хулиганское, Девиг – хулиган. Остроумный невероятно, это не академик, это вообще мастеровой, маляр. Он учился там, в Киевском театре, а рядом Даниил Лидер, рядом потрясающие классики украинские, рядом были потрясающие люди. И он там малярил, учился, они уже поняли, что это за парень. Поразительно, что прошло, я не знаю, как каком году Девиг умер, сейчас не помню, в пятом, в шестом году. В общем, его спектакль начал идти, «Вишневый сад», и он умер в Колумбии, послали с выставкой, он упал на улице, у него были стенды, может они неудачно были поставлены, я не знаю до сегодняшнего дня. Ему тяжело было дышать, там он и скончался, за десятки тысяч км. Вот его привезли, и как бывает иногда, его хоронили на сцене Художественного театра в этой декорации «Вишневого сада». Вот так стояли эти разрезанные занавесы. Говорили слова, я за 33 года службы в Художественном театре многих хоронил, а последние 15 лет, будучи старейшим руководителем Художественного театра, веду эти иногда церемонии и уж точно, когда выступаю, говорю слова и смотрю со сцены в зал полутемный. Разные люди приходят хоронить разных людей. Если бы у нас были рейтинги похорон, слова богу их еще не делают, хотя в народе говорят: « Ой, хорошие были похороны». Есть разные, как это оценивают, кто пришел, что сказали. Я такого зала в Художественном театре не видел никогда. Вот это пришла вся оставшаяся интеллигентная талантливая Москва, независимо даже от направления идеологии. Умер Девиг Боровский, нечто такое, что враги, не враги ощущали как какой-то стержень нашей театральной жизни. Человек, я даже не знаю, с чем его сравнить, его человеческое значение, основанное на его огромном даровании. Говорили вот эти слова о нем. Его хоронили в этих декорациях парадоксального «Вишневого сада».

М. ПЕШКОВА: Давид Боровский был сдержанно немногословен. Фрагмент беседы научного сотрудника мемориального музея-мастерской Риммы Кречетовой с Давидом Боровским:

Д. БОРОВСКИЙ: Находясь в кабинете Любимого, я как-то тоже помню. Я говорю, Юрий Петрович, наверное, одно из самых существенных моментов в построении спектакля на открытом пространстве, на сценическом пространстве – вход артиста на сцену, сам момент появления. Если интерьер, то открытие двери и вход артиста нормален. Дверь открылась, вошел человек. Меня всегда беспокоит, не нравится, когда артист просто справа выходит, или слева, или из-за кулис. Мы как-то долго развивали эту вроде бы технически-пространственную загадку. Кому-то она безразлична, а я говорю, знаю, что я воспитался на великом артисте Романове. Вот он всегда гениально уходил со сцены. Не входил, он просто, был бы я театроведом, так, наверное, написал бы исследование о том, как артист покидает сцену. Играя разные роли, себе придумывал, он не мог просто взять и уйти. Я с ним раскочегарил, к примеру « Зори», которые вы собираетесь ставить. На сцену войдут девушки. По жизни как: они приехали на машине, поспрыгивали, и тут они оказались. Их привезли на какое-то там задание. Значит, они на машине попрыгали. Давайте сделаем, что они будут впрыгивать. О, это уже интересно, это уже нечто. Таким образом, опять на киностудии, я увидел в асфальте, когда еще асфальт не затвердел, когда проехали машины и оставили следы от шин, от протекторов. Я воспользовался, взял, на машине есть брезентовое покрытие, я достал настоящее брезентовое покрытие, мы поехали на автобазу, и я масляной соляркой мазал колеса, таким образом, она изображала лес – следы от машины. Это была счастливая пора, и « Гамлет» в эту же пору, потому что я друг за другом делал. Когда уже отшумели «Зори», я закончил «Гамлета» и привез. Все шло нормально.

М. ПЕШКОВА: Мы слышали голос Давида Боровского, а воспоминаниями о художнике поделился Анатолий Смелянский, театральный критик, ректор Школы-студии МХАТ, доктор искусствоведения. Звукорежиссер – Александр Смирнов. Я, Майя Пешкова, программа «Непрошедшее время».