Цвингер и вокруг него. Часть 2 - Елена Костюкович - Непрошедшее время - 2014-03-30

МАЙЯ ПЕШКОВА: Продолжая тему памяти, говорим с Еленой Костюкович о ее романе «Цвингер», герой которой – литературный агент, работу которого Елена Костюкович знает не понаслышке.

ЕЛЕНА КОСТЮКОВИЧ: Мир не исчезает, если мы нацелены на что-то. И именно эту сложную ситуацию героя, вернее даже не обязательно героя, а сознания, авторского сознания, там повествовательного «я», я захотела попробовать отобразить в романе и считаю это экспериментальным предложением. Я не знаю, воспримут ли это как таковое. Но я это так вот вижу. Да, герой… Почему Вы говорите, он агент? Хотя мы с Вами 15 лет назад об этом говорили. Ну, тогда я уже была агент в принципе. Агент. Вообще слово кошмарное не имеет никакого отношения к этой работе. Я считаю, что продвигать литературу, то есть человек, который знает, что в одной точке пространства мирового какой-то там отшельник в темной келье создал текст. А в другой точке пространства мирового сидит читатель, скребет в затылке, говорит: «Что бы мне прочесть?» И я прекрасно понимаю, будучи просто профессионально связанной всю жизнь, там больше 30 лет, с этой работой, понимаю, сколько фаз надо от писателя до читателя организовать так, чтобы было не стыдно, не мучительно больно за прожитые годы. Я знаю, что как, например, писателю нужно сказать, я не знаю, оторвись уже от этой книжки, отдай ее сюда. Потом отнести ее к издателю и сказать: «Издатель, смотри – книжка. Она сделает счастье твоего издательства». Потом добиться того, чтобы типограф это дело не загубил. Да знаете, как история вот про молоко, сено пошли к корове. Корова сказала: «Так в чем же дело? Я ничего дурного сказать вам не хотела». Ты идешь от издателя совершенно… ты не идешь домой спать, а идешь ты, допустим, в разные газеты узнавать, поняли ли они, какой шедевр родился, хотят ли они написать об этом критику. Потом ты спрашиваешь у какого-нибудь комитета по организации неизвестно чего, что вот ребята, вы тут сидите и ни черта не делаете, мы можем сделать вам презентацию только такую просто, что о ней будут помнить эти стены всю жизнь. Они говорят, ладно, делайте, валяйте, лишь бы нам не надо было работать. Да? Дальше начинается, кто эти «делайте». Это опять мы, которые звоним, листы оповещения электронной почты создаются, листовочки с изображением писателя с подписью, какую книгу написал, почему это… И так далее. И организуешь телевидение и даже следишь за тем, как выставлено в магазинах, появляешься в магазине с вопросом: «Почему вы его повернули? Он лицом стоял, книжка. Зачем затолкали внутрь вот так, как в щель, что только корешок остался?» И все это делает агент, понимаете. Потом он звонит писателю, сидящему по-прежнему в темной келье и который уже накалился: «Как так? Я Джеймс Джойс. Там где…» Ты начинаешь ему рассказывать гадости про его коллег. Это его успокаивает. Не волнуйся, говоришь ты, другим тоже ужасно плохо пришлось, ничего не продали. Эта работа по продвижению какого-то написанного книжного содержания вплоть до материального воплощения, а также до продажи желательно вот читателю. Она началась у нас в России, совсем не так выглядела, как здесь, как в смысле сейчас в моем европейском виде, потому что нужно было обходить цензуру, Вы помните, нужно было обмануть издателя, попробовать ему подсунуть книжку, в которой, скажем, есть какие-то призывы к свободе какой-нибудь такой, чтобы он это не понял. А он настороженный, нахохленный издатель знает, что ему подсовывают, потому он видит во всем… Понимаете, были же расшифровки всяких деталей с точки зрения подрывного содержания. Классический пример, что когда-то был фильм «Внимание! Черепаха». Когда дети в фильме спасают черепашку, а там танковые учения, все это снимали, с 67-го года начиная, этот фильм. А в 68-м возьми и случись Чехословакия. Когда танки вошли в Чехословакию действительно фильм уже был снят практически в этот момент, тем не менее, цензура сказала, то есть вы что? Танки катятся и хотят задавить маленькое… женского рода, начинается на «ч». Черепаха, Чехословакия. Ни в коем случае. И фильм не был выпущен. Вот подобные придирки нам были ужасно опасны в те времена, когда мы хотели обходить цензуру, значит, и идеологию.

Но тогда не было вопроса денежных средств, потому что издательство в принципе, формируя серию, могло взять книжку. И, в общем, как вы помните, не заботились о том, продастся ли она по 2-м причинам. Во-первых, продавалось все. А, во-вторых, потому, что это никого не трогало. Все были на государственной дотации, и вот писали приход – расход. Идеальное состояние. Вообще рай. Если б только не идеология, остальное рай был в этом отношении. Что касается продаж? Боже мой, стояла я в очереди на диком морозе в 79-м году за Эразмом Роттердамским. Вошел милиционер в очередь, растолкал ее грубо, пролез вперед и купил 5 Эразмов Роттердамских, и с ними ушел. Ну, что? Да, идеальный мир для издателей. Такой мир. Все остальные кричали не давайте ему 5 Эразмов. Вот. А он потом развернул, надо было видеть лицо, как он в это дело вчитывался, выйдя из очереди. Ну, вот понимаете, это бытие человека просто проводящего книгу в жизнь. Плюс мой герой, о котором вы спросили, этого романа «Цвингер», который сейчас только что напечатался, вот я сижу, дрожу, думаю, что интересно читатели о нем скажут, как они его читать будут. Это не простой агент. Он архивщик. Он занимается архивными документами. И это ключевая ситуация для нашего разговора о памяти. Когда писатели создают свои художественные книжки, их, конечно, надо обязательно продвигать, помогать им напечатать. Но все-таки там есть писатель, который хотя бы знает, что он написал вот эту новую свою там «Анну Каренину» опять. А ведь архив не скажет ничего. Он лежит такой мертвенький почти. Его…

М. ПЕШКОВА: Бумага сама не заговорит.

Е. КОСТЮКОВИЧ: Бумага сама не заговорит. Рукописи, они не горят. Но они не говорят. Рукописи не говорят. Они лежат. И поэтому огромное значение случайности. Вот я сижу в Нью-Йорке со своей приятельницей, которая вдруг так лениво говорит: «А что? А у нас вот в архиве, ты знаешь, вот это вот…» Ну, там фамилию называет. Я говорю: Как? Как об этом человеке ничего неизвестно? В интернете нет. А у нас, пожалуйста, посмотри в картотеке. Как, - кричу я, - я там всю жизнь за ним охочусь. Я понятия не имела, что у вас архив в Америке. Откуда? – А вывезли после войны. Были некоторые пачки документов, которые сразу попали в Польшу, потом они валялись, потом их куда-то, потом наследник… Ведь эти наследники… Не существует никаких баз данных, куда, чего наследники затащили. Поэтому и наследник человека, который томился там в Японии, на островах для реально перемещенных лиц, после войны бегство, отступление армии… Сейчас я не буду рассказывать всю эту сложную историю. Короче, эти из Японии, они в Калифорнию, и они в Стэнфорде там и лежат. Кто это знал? Я разыскивала его следы в Сибири. Поэтому рукописи не говорят. Им надо дать возможность сказать. К их маленькому ротику надо поднести микрофон. Так что мой герой, он чувствует себя каким-то, понимаете, почти магом, в мистическом пространстве обитает, он надеется, что он сумеет найти, где эти ротики, которые хотят что-то сказать. А они завалены пылью, засыпаны землей, находятся где-то в каких-то или сундуках, или в архивах тех же самых, в которых тоже их никто не ищет. Колоссальное количество фотографий, документов, дневников, заброшенных лежит, потому что нет таких сил человеческих, чтоб все это опять пересмотреть. Ну, а там к памяти. Память – это и живая, и плачущая, и кровавая, и страшная, и веселая. Вот эту память надо как-то вытаскивать. К тому же она наша с Вами, Майя, потому что у нас есть в семье и убитые, и замеченные, и недожившие, недосказавшие. И вот те следы, которые они оставили, материальные следы или даже виртуальные, можно так сказать, потому, чтобы они могли бы сказать, дай им возможность, жизнь высказаться. Да? И вот в этом во всем крошеве импульсов, звуков, полумыслей пребывает герой. С одной стороны у него есть там прямая работа, есть такой-то архив и сякой-то архив. Кстати, эти архивы, которые я там описываю, – это, ну, пародийное описание, расплывчатое, но, тем не менее, реальных архивов, реальных, очень громких случаев, скандальных архивов, которые прошли мимо меня. На этих ярмарках я видела эти все публикации. Это архив Митрохина и архив Долгорукого. То есть я не могу сказать, что их на ярмарке продавали. Я имею в виду, что я видела следы, что таким образом я смогла построить свой сюжет, который не об архиве Митрохина и не об архиве Долгорукого, но они там прозрачно видятся как подпочва такая, как материальный аналог в настоящем мире. Герой занимается архивами. У него есть своя собственная семейная история. И тут опять совпадает: у меня она тоже есть. И неопубликованные документы у меня в ящиках лежали и лежат. Куски из них я всунула в роман. Другие я сама придумала. Но там по сюжету понятно. Там различаются, где настоящие, где мною придуманные. По сюжету видно, хотя я надеюсь, что по стилю не видно, потому что я очень старалась сделать стилизацию на очень правильном уровне. Я старалась. Ну, не то, что я как Герман, режиссер, но тоже пыталась такой иванолапшинизм там произвести. Более того потом за мной все редакторы бегали с криками: «Это что? Так не бывает! Так не говорят». Я говорю: да, так говорили.

М. ПЕШКОВА: Елена Костюкович, «Цвингер» и вокруг, сберегая семейную память на «Эхо Москвы» в «Непрошедшем времени».

М. ПЕШКОВА: Да, семейная память в этом романе неслучайна. Вы внучка искусствоведа Леонида Волынского, книгой которого зачитывались… «7 дней», зачитывалось ни одно поколение. Те дома, где я бывала, и я видела на полке эту книгу, этот зеленый корешок, зеленая обложка. Всегда просила, чтобы эту книгу вытащили. Мне хотелось, простите, что я об этом рассказываю, посмотреть, насколько книга истрепана. Мне хотелось мысленно прочесть, много ли людей ее читали, и я каждый раз понимала, что много.

Е. КОСТЮКОВИЧ: Спасибо огромное.

М. ПЕШКОВА: Потом я эту книгу видела, когда ее выпустила «Терра», и это был очередной юбилей победы.

Е. КОСТЮКОВИЧ: Да.

М. ПЕШКОВА: И снова эта книга, и снова о, радость! Снова Леонид Волынский. И сейчас с кем бы я ни говорила, кому бы я не рассказывала о том, что вышла такая книга, и непременно ее надо иметь, потому что это не то чтиво, которое читается за один раз и вот так отставляется, может быть, на веки веков, а книга, к которой хотелось бы возвращаться, равно как и к судьбе Вашего деда. Волынский – это псевдоним.

Е. КОСТЮКОВИЧ: Да.

М. ПЕШКОВА: Именно по местности, где родился Ваш дед.

Е. КОСТЮКОВИЧ: Да. Тут просто распутать эти цветные ниточки, на изнанке вышивки распутывать легко. Вы знаете, что после войны еврейские фамилии, как вот его была фамилия Рабинович, не приветствовались в печати. Более того, Вы не поверите, я нашла документ, где ему предписывается найти псевдоним. Вот он должен напечатать 1-й свой очерк, по-моему, в «Правде» он шел о спасении картин Дрезденской картинной галереи, и там вот спущена бумага. И она у меня лежала. То есть не у меня, она у бабушки лежала. Царствие ей небесное. Все сохранила идеально она. Временно остановить набор рукописи вплоть до замены псевдонима Рабинович на… пропуск. Значит, и он в этот день становится Волынским. Это время космополитизма и преследования, еврейских фамилий не могло быть в прессе. Это 49-й. Значит, почему он его избирает? У меня есть еще в семье писательница, знаменитая женщина, которая тоже в тот же год тоже избирает и по тому же принципу. Ее фамилия была Коган. Она стала Еленой Ржевской и прославилась как писательница на военную тему, вообще замечательнейшая абсолютно. Значит, почему Коган становится Ржевской, почему Рабинович Волынским становится? Потому, что Коган просидела в Ржевской мясорубке весь этот 42-й год, ни разу не побывав в тылу, всю Ржевскую битву. И потому, что мой дед и воевал на Волыни, и немцами был там в плен взят, и расстреливали там, и сбежал из концлагеря там, вернулся, перешел к своим. Все это Волынь. Естественно, что они брали по месту, где происходило главное событие жизни. Главное событие жизни как положено у человека, прожившего 20-й век в России, – это 2-ая мировая война и опыт собственного в ней участия. Плюс еще у дедушки был прототип такой. Я понимаю, что у него было двойное донышко такое в этом избирании фамилий, и прекрасно. Я просто его понимаю, какой он был дед. Теперь лучше понимаю, написав книгу. У него, безусловно, на слуху было, что вот в том Житомире, где он жил в детстве и вплоть до отъезда уже в столицу, в Житомире на той же самой улице вот в этом доме, значит, его семья Рабиновичей, а рядышком жила семья Флекснеров. И этот человек Флекснер стал Аким Волынский и стал знаменитейший критик искусства, искусствовед во время Серебряного века в России. Известный, кстати, очень в Европе. И когда сейчас при переводе мой книжки в частности на итальянский язык начинает проскакивать вся история с Волынским, путают, путают, путают. Потому, что искусствовед и из Житомира, и Волынский. А они оба придумали псевдоним. Дед взял за ним. Ему, видимо, очень нравился Аким Волынский. Предполагаю. Ну, и что? Это хорошо. Пускай.

М. ПЕШКОВА: Как складывалась жизнь деда до войны? Он был художником.

Е. КОСТЮКОВИЧ: Да, он молодым очень был, он не успел особенно сложиться с жизнью со своей, поскольку ему было 28, когда он ушел на фронт. С другой стороны они же рано все формировались. Он уже был главным художником еврейского театра. Но не потому еврейского, что он Рабинович. Он сначала был в оперном, потом он еще в каком-то, потому что еврейские театры в тот момент давали очень большую интересную работу, возможность самовыражения. Это было большое тогда движение. Да. Художественное. Для начала он уехал в Ленинград, учился в Академии искусств. Потом в Киев, где у него была невеста, бабушка моя. Потом он там уже принялся за производительный труд, и многие спектакли… Он оформлял и после войны. Меня приводили, там были спектакли, оформленные дедом, и конфеты были, Майя, такие в оперном театре просто замечательные, во время спектакля мне их давали, чернослив в шоколаде и грильяж. Не было нигде, кроме как в оперном театре их. Мне приятно было, что у меня дедушка там работает.

М. ПЕШКОВА: Как человек такой скромный, тихий…

Е. КОСТЮКОВИЧ: Да.

М. ПЕШКОВА: Как именно ему доверили искать сокровища, спрятанные немцами в Дрезденской картинной галерее? Ведь мне кажется, Леонид Волынский не был ни ура-патриотом, и он не лез на амбразуры. Это был тихий, тихий творческий человек. Я бы даже сказала, такой кабинетный. Война его сделала таким мужественным, сильным?

Е. КОСТЮКОВИЧ: Да, война их сделала другими. И вы знаете, как им было трудно в нормальную жизнь обратно перейти, как война была тем пространством самовыражения, свободы. Чудовищным пространством! Господи, совершенно не хочу сказать, что они радовались, там будучи. Кошмары, дрянь, убийства, мерзость, грязь. Но, тем не менее, они, конечно, самовыражались. Дедушка попал в Дрезден 5-го, кажется, мая 45-го года. И в нем сработало то, что сработало бы у Вас, у меня, у любого человека, получившего какое-то образование и более-менее со здравым смыслом в голове, что если здесь все покрошили, картинная галерея, о которой я знаю всю жизнь… Ну, вот мы входим в Париж. Вот Лувр. Ну, возникнет же у Вас естественный вопрос, а где же, извиняюсь, Джоконда. Вот то же самое произошло у моего деда. Собственно ничего он не планировал особенно. Он туда прибежал, приехал сразу. У него был найденный план Бедекер, то есть Бедекер он нашел в каком-то разбомбленном доме в Саксонии, но не в Дрездене. Он приехал уже с путеводителем. Бедекер – путеводитель старинный. Да? Он его там открыл. Дело в том, что Цвингер – это название этой картинной галереи примерно как Третьяковка, то есть галерея русского искусства в Москве называется Третьяковка. Так вот называется коллекция старых мастеров в Дрездене, называется Цвингер. По зданию. Это здание. Дело в том, что Цвингер очень легко, даже, ну, если, упаси Господь, оно опять почему-то исчезнет в своем построенном виде, можно будет легко его все равно опознать. Потому, что, во-первых, оно идеально привязывается к линии Эльбы. Эльба в этом месте делает такой немножко изгиб. Это как терраса. Там и есть терраса замечательная, которая выходит на низкий берег, с высокого ты смотришь, и там естественно были позиции оборонные, зенитный пункт у немцев, и поэтому легко можно было вот эту точку понять, где это находится. Потом сам Цвингер имеет форму характерную. Это квадрат. Очень красивый. У него угловые галереи, у него там построен купальный нимф, у него есть глокен шпиль – это колокольня с игрой колоколов. Ничего, этих колоколов там тогда не было, но в любом случае можно понять, где, что стояло. Просто по плану. И были не разрушенные нимфы, сатиры, теламоны, кариатиды, прочие всякие атланты и были балюстрады, такие столбики резные вот этих каменных балконов. Они сохранились. Я вижу это по нашим семейным фотографиям, потому что дед снимается на их фоне. Поэтому понять, что Цвингер – это Цвингер было можно. Вот когда он туда влетел, у него, видимо, было какое-то свободное время, он, наверное, получил разрешение туда побежать, но он ни с кем еще не договаривался: дай-ка я буду искать картины. И тут началось, что картин нет. Где-то они есть. И он стал рваться к ним, потому что это естественное движение для человека. Тут ценности мирового искусства, значительно более ценные, чем множество других вещей на свете, которые исчезнут, а это останется. И надо их спасать. И дальше все по цепочке. Ему удалось поговорить сначала с каким-то немцем, который сказал, где находится директор музея. Директор музея сбежал. Где находится заместитель? Его тоже нет. Никого невозможно найти. Вдруг находят женщину, которая заведовала собранием скульптур. Вот у меня есть представление о том, что они очень подружились, что по всей видимости она очень истаяла какой-то такой нежной симпатией к моему дедушке. И она ему передала немую карту, сама ее найдя, сама не знавши, где она была, но предполагая, что, видимо, там закрытый шкаф, который нельзя брать ничего внутри. Вот, видимо, там какие-то документы. Они это все взломали, ломиком влезли. И действительно там был план тех захоронок в заброшенных штольнях, подземельях, на чердаках старых замков. 30 пунктов. Но не подписанных ничего. Просто вот так на пустом плане… можно было к реечкам привязывать. Вот так они потом искали. Она ему это передала. Очень, Майя, много времени знали мы только то, что пишет дед, что там была немка, что она была фрау… Как-то он ее, по-моему, Эльза или Вирой, как-то он ее не так называет, что она была смотрительницей коллекции скульптур. Ну, что Вам сказать? Нашла я ее мемуары, нашла ее рукописные мемуары.

М. ПЕШКОВА: Где?

Е. КОСТЮКОВИЧ: В архиве. В том же самом в Дрезденском. Они были не опубликованы, не оприходованы, не изучены, неизвестны.

М. ПЕШКОВА: То есть в Цвингере? В архиве Цвингера?

Е. КОСТЮКОВИЧ: Вот, это вот…

М. ПЕШКОВА: То, что осталось?

Е. КОСТЮКОВИЧ: Да, ну, они не в Цвингере. Они в другом здании. Там есть кучи какие-то. И есть эти рукописные мемуары Рагна Энкенг, существовавшая жизнь. Фотографии я нашла. И она действительно пишет про лейтенанта Рабиновича, как в его глазах что-то там отразилось, как он прислонился к стене, ничего не сказал, как он промолчал и куда-то обернулся. Ну, вот к гадалке не ходи. Для нее это была мужская фигура, в общем, небезразличная, безусловно. И как она с ним моталась и ездила, и как они сидят на какой-то там лужайке в парке и о чем-то говорят, и он ей говорит, что его родители расстреляны немцами, что Чистая правда, Бабий яр, Киев. И потом он говорит: «Зачем все это?» И куда-то отворачивается, она ломает соломинку-травинку. Это все очень художественно, Вы знаете. У меня мороз по коже. А потом я еще поучаствовала в мистическом сеансе. Но это я так в шутку говорю. Приезжаю я в который уже раз в Пильниц, где было временное хранение картин, и где мой дедушка туда их привозил. И куда эта Рагна ездила. И почему-то сопровождающим меня немцам говорю: вот сейчас мы будем искать поваленный ствол. Вот поваленный ствол, там они сидели, там ломали эту травинку. Я прекрасно помню. Начинаю копаться в своих документах, говорю, сейчас я вот описание выну. Это где-то от китайского павильона надо пойти в сторону. Вот сейчас я выну описание. И ничего не нахожу. Проклинаю себя, говорю: дура, не нашла заранее цитату. Ладно. Бог с ней. Пошли. Находим ствол. Дерево растет параллельно земле. Вот так лежит. Ну, я говорю, ну, вот искали. Вот они тут сидели. Вот там въезжала… Вот здесь, значит, с этого двора уже выезжала без картин. Она была пустая, громыхала по этим камням. Все это потом пишу в своем романе «Цвингер». Майя, нет в мемуарах этого дерева! Оно в натуре есть. И я его выдумала. Но я его до того выдумала. Понимаете, что значит, человек врубился в тему? Он увидел, я, дерево, которого там по описаниям нет. Вот этот ствол. Кто будет в Пильнице, рекомендую. Там есть такой огромный ствол дерева, которое сразу выросло параллельно земле, и вот так по земле росло, росло, и свесило свои ветки какие-то такие плакучие, типа может это ива, я не знаю, что это, ветла, в Эльбу. Ну, вот я дерево видела. На нем у меня происходит сцена беседы героев. Я была убеждена, что я вычитала это из мемуаров немки, но в мемуарах немки этого дерева нет. Откуда оно взялось, я не знаю, но в моей голове… Ну, конечно, есть объяснение, смешное правда, что когда я впервые приезжала в Пильниц, ничего ровным счетом вообще не зная, не думая, что я буду писать эту книжку, то тогда я как-то заловила в глаз дерево, и оно у меня там застряло на 30 лет. Ну, это вряд ли.

М. ПЕШКОВА: И еще у Вас было одно открытие…

Е. КОСТЮКОВИЧ: Да.

М. ПЕШКОВА: … о чем Вы написали в романе. И потом спустя некоторое время это подтвердилось. Это связано с находками работ Дрезденской галереи. Как это было?

Е. КОСТЮКОВИЧ: Ой, Майя, это было потому, что какие-то ангелы на небесах создают мне промоушен. Я сама себе не могу, поскольку я одновременно автор и поэтому не должна делать себе промоушен. Так этим занялись какие-то высшие силы. Спасибо им большое. В романе есть сюжет. Он триллерный. Рассказывать его сейчас в эфире «Эха Москвы» означает полностью погубить для людей интерес, чем кончилось, за что боролись, и в чем был собственно весь скандал.

М. ПЕШКОВА: Как Вы могли это предвидеть, я вот…

Е. КОСТЮКОВИЧ: Не знаю. Но я Вам могу сказать просто вот опять же слушателям, что пускай они не боятся, я не буду сейчас портить удовольствие, рассказывать сюжет. Но то, что Гурлитт запрятал картины Дрезденской галереи на миллиард евро, 1500 шедевров Дрезденской галереи были остановлены, никуда не отданы, ни в музей не возвернуты обратно, не заявлены, а тихо в немецком городе в квартире находились эти картины, и тот сидел на них смотрел, уже сын его тоже смотрел, смотрел, любовался, обожал эти картины, вот этот сюжет, он открылся в ноябре 2013 года. Книгу я завершила, полностью весь сюжет создала «Цвингер» там в 12-м, скажем, году. И этот элемент, который имеет большое значение для сюжета, был мною полностью, стопроцентно выдуман. Книга вышла за 3 дня до того, как обнаружили историю с Гурлиттом, с человеком, который картины эти держал, никому не говорил, на них сидел тихо, этот тайник… Хотя тайник был в обыкновенной 2-комнатной квартире, даже не в подземелье, не там, где я залезала их искать. Но у меня такое сюжетное построение, такая идея, вот интрига была придумана просто, ну, от хулиганства. Вот дай-ка я придумаю подобную штуку, что как вот могло бы быть. И вот тебе.

М. ПЕШКОВА: Культуролог, переводчик, писатель Елена Костюкович о семейной памяти в частности о деде, писателе-искусствоведе Леониде Волынском, спасшем в конце войны полотна Дрезденской галереи. Звукорежиссер – Наталья Квасова. Я Майя Пешкова. Программа «Не прошедшее время».